Это разлад, и далеко идущий; и только строгая самодисциплина, только отречение, только ненарушимый порядок, призывающий к труду и к мысли, может быть противопоставлен этой разрушительной силе.
Такой единый поток сознания несколько раз прерывается краткими разговорами с камердинером и тем же Джоном; и житейский, «дневной» голос Гете начинает звучать рядом с тем, внутренним, неподконтрольным. Последним вторгается в этот мир одиноких раздумий Август с вестью о приезде Шарлотты Кестнер (хронологически седьмая глава предшествует шестой). Приезд подруги молодости и произведенный им переполох не слишком по душе престарелому поэту. «Прошлое вступило с глупостью в заговор против меня, чтобы внести в мою жизнь вздор и беспорядок! Неужели старушка не могла поступиться своей затеей и избавить меня от лишних толков?» Надо встречу сделать по возможности официальной, не наедине, а в кругу друзей и домочадцев.
Эта официальная встреча, прием в доме Гете в честь Шарлотты Кестнер, ее дочери и ее веймарских родственников, изображена в следующей главе романа. Здесь перед нами тот Гете, о котором некогда сказал Эккерман: «Бывали дни, когда казалось, будто от него веет ледяным холодом, будто пронзительный ветер косит заиндевевший луг, оснеженные поля».
Его душевный холод скрыт под маской любезного хозяина, отнюдь не расположенного возобновить былую дружескую интимность. Гете, казалось, даже не замечает тщательно обдуманного наряда своей гостьи – точную копию «платья Лотты» с недостающим бантом, ибо ведь этот бант был некогда подарен Гете ее добрым Кестнером. Хозяин шутит, рассказывает интересные истории, но Шарлотта в письме к сыну (это подлинное письмо) позднее даст такой отзыв о состоявшейся встрече: «Я вновь познакомилась со старым человеком, который, не знай я, что это Гете, да даже и так не произвел на меня приятного впечатления».
Вторая встреча, примирившая обоих стариков, состоялась позднее, в карете Гете (или только вообразилась героине романа?), после великолепно прокомментированного спектакля в Веймарском театре. Лотта не ждала ее. Она вдруг заметила, что не одна в темной каретной кабинке: «Гете сидел рядом с ней».
Возникший здесь диалог превосходен и незабываем: запальчив и колок вначале и строг и величествен к концу. В словах, сказанных Шарлоттой, звучит старая, непоблекшая любовь, старая и обновленная обида. И когда она говорит ему о кровавых жертвах, которыми устлан его светлый путь, о разрушенных им людских судьбах, Гете, в оправдание и утешение, указывает на жертвенность всей своей жизни, на то, что он сжигает себя всего без остатка в своей работе, что вся его жизнь – ряд мучительных отречений и если он все же терпит ее, то только потому, что обладает даром «поведать, как он страждет».
Проникновенные, идущие от сердца слова поэта приводят к примирению его и Шарлотты. Она проникается трагическим величием его жизни. Его жизнь, жизнь большого художника, теперь осмыслена и осознана ею как ответ на все то, что ей казалось неприемлемым, жестоким и несправедливым. Карета остановилась у подъезда гостиницы. «Мир твоей старости!» – еще достигло слуха растроганной женщины.
2
Пример искусства! Он смягчил и утишил душевную смуту и возмущение Шарлотты. Тем самым мы возвращаемся к вопросу: в чем же существенный смысл этого примера?
Искусство – таков смысл утверждения Томаса Манна – досрочно приближает человека к гармонической целостности или (говоря словами Манна) к сознанию того, «что познание, мышление, философия являются не только порождением мозга, а всего человека с сердцем и чувствами, телом и душою…». Такая гармоническая целостность достигается искусством, художником в беспрестанной борьбе с действительностью, с социальным миром – поскольку там этой гармонии нет. Отсюда трагичность искусства, судьбы художника, его уход в себя, его отобщенность и глубокое одиночество.
Это утверждение Манна, несомненно, содержит в себе большую долю истины, которая многое уясняет в поведении художника, живущего в условиях капиталистического мира, и в частности в поведении Гете. Неверным нам кажется не само это утверждение, а привходящие мотивировки и выводы.
Итак, прежде всего – примером кому должно служить искусство? Ну, разумеется, людям, человечеству, – ответил бы Томас Манн. Но если так, то чему именно научает нас искусство? Быть целостным в условиях буржуазного общества, где человеческая жизнь отупляется до степени материальной силы? Но коль скоро речь идет не о революционной борьбе с существующим социальным злом, – это значит призывать к «досрочной» гармонии, а она (и то как исключение!) мыслима разве что в искусстве, в ее прекрасных порождениях, которые тоже, по сути, являются скорее залогом искомой гармонии, ее предвосхищением, чем самой гармонией.
Гармония искусства, как мы видели, связывается Томасом Манном с понятием «досрочности». Оно, искусство, «сопровождавшее человека на его многотрудном пути к самому себе, было вечно у цели», но этот путь к самому себе, т.е. к искомой гармонии, к преодолению «интеллектуальной скудости и обоготворенного инстинкта», еще не пройден человеком и человечеством. Быть может, искусство и может вооружить нас более отчетливо ясным представлением о цельном человеке (гениальные художники прошлого, как тот же Гете, как Леонардо, как Пушкин, в известной мере являлись прообразами новой породы цельных людей), но искусство само должно знать, как провести человечество «по пути к самому себе», или, говоря словами основоположников марксизма, как добиться «возвращения человека к самому себе, как человеку общественному, т.е. человечному» (Маркс К. и Энгельс Ф. Из ранних произведений. М.: Госполитиздат, 1957, с. 588).
Это знание искусство должно извлечь не из анализа собственных законов, а из действительности, из социального мира, который противится представленному в искусстве гармоническому началу. Иными словами, искусство должно проникнуться революционным сознанием, если хочет не только манить, но и вести человечество по пути к самому себе, к «человеческому в человеке». Только с преодолением гнета общественных противоречий, разрушающих целостность личности, калечащих человека и человечество, может возникнуть новое племя цельных людей, завершивших путь к самим себе.
Правда, рядом с Гете Томас Манн поставил другого человека, который по-своему достиг и цельности и подлинной человечности. Это Лотта, отрекшаяся от рискованной сердечной авантюры, прошедшая свой честный жизненный путь, примирившаяся с жизнью и со старой обидой. Видимо, Томас Манн, перефразируя Гете, хочет сказать: как художник должен творить изнутри, так человек должен жить изнутри, приводя свою жизнь в согласие со своими задатками, не только с разумом, «а и с сердцем и чувствами, телом и душою».
Но этому-то и препятствует действительность, социальный мир, расщепляющий и сознание и чувства. Когда Томас Манн в этюде, посвященном философии Шопенгауэра, обзывает «филистерством» учение Гегеля о государстве как об «абсолютном, завершенном этическом организме», он, по сути, говорит о большем, чем только об этом учении, а именно о неразрешимости конфликтов людского сознания социальным преображением человеческого общества. Эти конфликты, как полагает Манн, могут быть разрешены только «изнутри», каждым в отдельности, и только в итоге – всем человечеством. Мысль не новая и уже побывавшая в употреблении у Томаса Манна! Недаром в свое время он с таким сочувствием
