Ибсена», считаются «Доктор Фауст» К. Марло, пьесы К. Гольдони и Б. Шоу. Большой популярностью пользовались пьесы современных американских драматургов – Ю. О’Нила, П. Грина, Э. Райса и С. Льюиса.
Своими художественными достижениями федеральные театры были обязаны деятельности талантливого актера и режиссера Орсона Уэллса, обретшего популярность благодаря своим удачным выступлениям в труппе К. Корнелл в ролях Меркуцио в «Ромео и Джульетте» и Мэрчбэнкс в «Кандиде» Б. Шоу.
Во второй половине 1930-х годов О. Уэллс получил предложение от центрального управления Федерального проекта стать режиссером Народного негритянского театра. Заняв предложенное место, Орсон с энтузиазмом принялся за работу. Вскоре темнокожие артисты представили на зрительский суд спектакль «Макбет», ставший одной из лучших художественных работ театра и режиссерских достижений О. Уэллса.
Через некоторое время этот человек стал руководителем всех Федеральных театров Нью-Йорка. На этих сценах, а затем и в собственном театре «Меркюри» О. Уэллс осуществил свои лучшие постановки и исполнил свои лучшие роли: «Доктор Фауст» К. Марло (режиссер и исполнитель главной роли), «Юлий Цезарь» У. Шекспира (постановщик и исполнитель роли Брута), «Дом, где разбиваются сердца» И. Шоу (режиссер и исполнитель роли Шотовера), «Смерть Дантона» Г. Бюхнера (постановщик и исполнитель роли Сен- Жюста).
Критики по праву назвали высшим достижением Орсона Уэллса постановку «Юлия Цезаря». Пьеса, повествующая о событиях далекого прошлого, была поставлена без декораций, актеры выступали в современных костюмах, при этом идейно-эмоциональная основа (тираноборческий пафос) шекспировской трагедии была направлена против существования фашизма как такового.
О. Уэллс продолжал плодотворно работать и после закрытия Федеральных театров. Он сыграл несколько ролей, в том числе и Фальстафа в композиции по шекспировским хроникам «Пять королей». В дальнейшем он стал киноактером и лишь изредка обращался к сценическому искусству, причем не в США, а в Англии.
В 1939 году после продолжительных обсуждений в конгрессе федеральные театры, обвиненные в антиамериканской деятельности, были закрыты.
Появление новой американской драматургии и малых театров не могло не сказаться на театральной жизни Бродвея. Коммерческие театры постепенно проникались новыми идеями и задачами сценического искусства.
В 1920-е годы главной фигурой Бродвея был талантливый актер, режиссер и драматург Дэвид Беласко. В двенадцатилетнем возрасте он написал свою первую пьесу, постановка которой на сцене одного из коммерческих театров принесла юноше известность.
В четырнадцать лет Д. Беласко уже стал профессиональным актером. На протяжении ряда лет он работал в калифорнийских труппах, гастролирующих по различным американским штатам, пока в 1922 году не познакомился с Ч. Фроманом и не переехал в Нью-Йорк. К этому времени им было сыграно 175 ролей, поставлено более 300 спектаклей, переделано, переведено и написано на основе чужих произведений более 100 пьес.
Работа у Ч. Фромана оказалась недолгой. Вскоре Дэвид Беласко стал независимым продюсером и вступил в открытую борьбу со своим прежним работодателем. Многие историки американского театра называют Беласко победителем в борьбе с коммерческими театрами, однако победа не бывает без потерь – на Бродвее калифорнийский новатор постепенно превратился в консерватора.
Из многочисленных пьес, написанных Д. Беласко в основном в соавторстве с другими драматургами, по сей день популярны «Мадам Баттерфляй» (1900) и «Девушка с Золотого Запада» (1905), положенные в основу либретто одноименных опер Дж. Пуччини.
Особый вклад в развитие американского сценического искусства Д. Беласко внес, занимая должности режиссера и руководителя театра. Этот человек заложил основы реализма в области сценического оформления. До Беласко при оформлении сцены использовались в основном перспективные писаные декорации, но постепенно они обретали большую реалистичность, господствующим становился принцип верности истории и укладу быта.
В спектаклях Дэвида Беласко все, начиная от декораций и обстановки и заканчивая бутафорским реквизитом, было выдержано в духе исторического времени, обстановка воссоздавалась с особой тщательностью.
Стремление постановщика к правдивости и жизненности сценического оформления часто оборачивалось натуралистическими крайностями: на сцене могла появиться точная копия ресторанного зала или японского домика, американской фермы или парижской улицы. Из окна дома мог открываться вид на прекрасный пейзаж или воссозданный во всех подробностях двор, в приотворенную лишь на минуту дверь – еще одна полностью обставленная комната.
Велики достижения постановщика в области освещения: его прекрасные знания возможностей света позволяли воссоздавать на сцене ослепительное сияние солнца и голубизну лунного света, передавать багровые закаты и розовые восходы.
Д. Беласко был мастером построения массовых сцен. Веря в систему театральных звезд, он предпочитал работать с хорошо подготовленной, сыгравшейся труппой профессиональных актеров.
В 1920-е годы постановочные приемы, выработанные Д. Беласко, использовались во многих бродвейских театрах. Мэтр российского театра К. С. Станиславский в одном из писем домой так характеризовал состояние нью-йоркских театров: «Один актер – талант, а остальные посредственность. Плюс роскошнейшая постановка, какой мы не знаем. Плюс изумительное освещение, о котором мы не имеем представления. Плюс сценическая техника, о которой нам и не грезилось».
Однако работа Д. Беласко оказалась не лишенной недостатков. Главным из них был репертуар театра. Полностью игнорируя литературную драму, постановщик обращал внимание лишь на выигрышные для актеров сцены пьес, его интересовали в большей степени постановочные возможности того или иного произведения, чем идейно-эмоциональная направленность пьесы или психологические особенности поведения героев. Именно эта ограниченность не позволила его хорошо сыгранной труппе профессиональных актеров встать в один ряд с лучшими художественными театрами Европы.
Лишь во время исполнения классического репертуара актерский коллектив Беласко демонстрировал свои истинные возможности. Одной из лучших постановок этой труппы стал «Венецианский купец» У. Шекспира, где актеры смогли показать, на что они способны.
К. С. Станиславский, посетивший этот спектакль во время гастролей Московского Художественного театра в Соединенных Штатах Америки, дал ему высокую оценку: «Постановка Беласко „Шейлока“ по роскоши и богатству превосходит все увиденное, и по режиссерским достижениям Малый театр мог бы ему позавидовать».
Еще более высокой оценки Станиславского был удостоен исполнитель главной роли, «звезда» труппы Беласко, Дэвид Уорфилд: «Такого артиста, как Уорфилд, играющего Шейлока, у нас нет… Он лучший из виденных мною Шейлоков. Он настоящий русский актер. Он живет, а не действует, и в этом мы видим сущность художественной актерской игры.
Уорфилд, по-видимому, великолепно владеет тем психофизическим аппаратом, который называется человеческим телом и который находится в распоряжении актера для того, чтобы выражать его чувства и эмоции. Уорфилд погружается в самую глубину страстей действующего лица и вскрывает его душу.
Трудно сказать, какая сцена понравилась мне больше, но меня особенно поразил тот момент, когда Шейлок уходит на поиски дочери. Я забыл, что это игра».
Тем не менее, несмотря на ряд достижений в области сценического искусства, труппа Беласко не смогла удержать господствующего положения на Бродвее, ее постановки в духе лучших традиций американского театра начинали отставать от требований времени.
На смену театру Беласко пришел новый, возглавляемый талантливым режиссером Артуром Хопкинсом. В отличие от представителей старого поколения постановщиков, не обучавшихся режиссерскому мастерству и познававших это искусство лишь на практике, А. Хопкинс потратил на изучение режиссуры несколько лет.
Еще до начала Первой мировой войны он посетил лучшие европейские театры, искусство которых
