Однако жажда наживы, порождающая такие страшные нравственные явления, как Гарпагон, способна не только извратить природу человеческих отношений, но и создать противоестественную общественную мораль.
В пьесе «Скупой» нравственные законы нарушает не только корыстолюбец Гарпагон. Добродетельная Мариана, согласившаяся в надежде на скорую смерть старого сластолюбца стать его женой, тоже становится преступницей в глазах общества.
В несколько иной форме сила денег проявляется и в не менее известной комедии «Мещанин во дворянстве» (
Более того, мещанин с уверенностью сообщает зрителям о том, что за деньги можно добиться почета и уважения, а обучившись правилам этикета и различным «наукам», стать истинным аристократом.
Журден говорит: «Водясь со знатью, я проявляю здравый смысл. Это куда лучше, чем водиться с вашим мещанством». Но его ошибка в том, что он стремится слепо копировать представителей сословия, утрачивающего свое ведущее положение в обществе, превращающегося в явного социального паразита. Превосходство Журдена над другими мещанами комично: стремясь возвеличить свое достоинство, он лишь роняет его.
Контраст между простодушной, несколько грубоватой натурой героя и его претензиями на аристократичность очевиден, именно он становится основным источником комического в пьесе.
Журден имеет собственный нрав, который постоянно показывается из-под маски дворянина и резко отличается от надуманного. На протяжении всей пьесы мещанин остается объективно существующим характером со своими бытовыми и психологическими особенностями.
Желание стать дворянином столь велико, что Журден с легкостью соглашается принять участие в маскараде посвящения в сан «мамамуши», организованном слугой Ковьелем. Журден с радостью принимает удары палками, ведь таков обряд посвящения, после которого он станет «мамамуши Джиурдином».
Мещанин мечтает о том, что все будут склонять перед ним головы, а сам он сможет, не снимая головного убора, на равных говорить с графом или бароном, его дочь окажется достойной стать невестой сына турецкого султана.
Драматург заканчивает свою комедию, оставляя господина Журдена в неведении о сыгранной с ним злой шутке. Тем самым сохраняется обличительная сатирическая сила произведения, которое в противном случае превратилось бы в наивное морализаторство. На этой мажорной ноте автор завершает свой суд над буржуа, утратившими здравый смысл в погоне за аристократической приставкой «де».
Образу господина Журдена противопоставлены молодые представители третьего сословия – Клеонт и Люсиль. Строгое воспитание в родительском доме не превратило их в смиренных отпрысков.
Люсиль – девушка с прогрессивными взглядами, получившая светское образование, ее мировоззрение резко отличается от жизненных позиций представительниц буржуазно-патриархальной среды.
Клеонт, возлюбленный Люсиль, предстает перед зрителями достойнейшим человеком, хотя и не благородного происхождения. Он прослужил в армии шесть лет, принес государству бoльшую пользу, чем многочисленные аристократы-тунеядцы, кормящиеся за чужой счет (например, граф Дорант и маркиза Доримена).
Главными обличителями пороков в мольеровских пьесах выступают умные и жизнерадостные слуги и служанки, слова которых наполнены веселым, полным едкой сатиры смехом. Это и Николь в «Мещанине во дворянстве», и Дорина в «Тартюфе», и Туанетта в «Мнимом больном» (1673), и Скапен в «Плутнях Скапена» (1671), одном из последних драматургических шедевров Мольера.
Примечательно, что практически во всех своих комедиях для раскрытия характеров персонажей драматург использовал принцип доминантной черты, что явилось причиной чрезмерного сгущения сатирических красок и концентрации основной идеи в образе героя. Так, создавая образ Тартюфа, он «пользовался только резкими красками и существенными чертами».
Герои из народа были необходимы драматургу для определения общей атмосферы действия. И хотя в его произведениях на первом плане фигурировали сатирические персонажи, победу всегда одерживали разумные представители буржуазии и плебеев-слуг.
Творчество Жана Батиста Мольера оказало большое влияние на развитие мировой драматургии и сценического искусства в целом. Беря от фарса лишь самое необходимое, преодолевая схематизм популярной в те годы итальянской комедии дель арте, драматург создал несколько гиперболизированные, но вполне достоверные, сатирически полнокровные образы, заложив тем самым основы реализма в театре.
Величайший российский классик Лев Николаевич Толстой назвал Мольера «едва ли не самым всенародным и потому прекрасным художником нового искусства».
Одной из лучших исполнительниц женских ролей в комедиях прославленного драматурга была одаренная французская актриса Катрин Дебри (1620—1706). В 1650 году, во время выступления одной актерской труппы в Лионе, талантливая тридцатилетняя прима обратила на себя внимание антрепренера театра Мольера. Вскоре Катрин стала артисткой мольеровской труппы.
Карьера К. Дебри в новом театре началась с исполнения характерных комедийных ролей в пьесах Мольера (Като в «Смешных жеманницах», Изабелла в «Школе мужей»), но постепенно актриса стала переходить на образы лирического плана.
Игра Катрин Дебри удостаивалась высокой оценки современников, театральные критики говорили о ней как о неподражаемой актрисе, создающей неповторимые, психологически точные, эмоционально выразительные характеры. Наиболее яркими ролями Катрин были Агнесса в «Школе жен» и Урания в «Критике „Школы жен“» (последнюю роль актрисе удалось получить благодаря личному знакомству с Мольером). Не менее привлекательными для взыскательной публики оказались и наполненные скромным изяществом и непосредственностью образы Марианы в «Тартюфе», Элиан-ты в «Мизантропе», Доримены в пьесе «Мещанин во дворянстве».
Создавая замечательные образы в мольеровских пьесах, Катрин Дебри стремилась сохранить верность сценическим принципам великого драматурга. Вслед за Мольером она увлеклась идеей создания театра Нового времени и защищала ее от нападок многочисленных врагов.
Сценическая школа эпохи классицизма оказала большое влияние на дальнейшее развитие театра: она подняла общую культуру актерских трупп, научила сознательно и упорно работать над ролями, способствовала развитию эстетического вкуса.
В классицистском театре были выработаны определенные амплуа, позволившие актерским талантам развиваться в естественном направлении. Кроме того, нормативная эстетика закрепила четкую внешнюю форму выразительных средств, позволявших демонстрировать внутренние переживания персонажа.
Новая эпоха, вошедшая в историю под названием «век Просвещения», наложила особый отпечаток на развитие науки и различных видов искусства.
В это время во Франции происходили значительные события: со смертью Людовика XIV в 1715 году завершилась целая эпоха, становилось ясным, что абсолютная монархия изжила себя, страна нуждалась в серьезных политических и социальных переменах.
Именно просветители явились выразителями взглядов прогрессивных слоев общества, выступая против устоявшейся системы взглядов в области политики, науки и религии, они невольно провоцировали народ на революционные выступления против устаревших порядков.
Ранние просветители считали возможным добиться духовного освобождения страны, ее политического раскрепощения и буржуазных преобразований при помощи «просвещенной монархии», однако история продемонстрировала ошибочность их суждений, и в конце XVIII столетия во Франции произошла буржуазная революция.
ТЕАТР ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ
В XVIII веке началась эпоха Просвещения, основным содержанием которой стала решительная борьба с феодализмом. Борьба эта была тем успешней, чем теснее сплачивались ряды революционно настроенной буржуазии и народных масс.
Результаты этой борьбы превзошли все самые радужные ожидания. В экономике были изжиты
