протяжении всей своей творческой деятельности Морис Франсуа Воланж уделял особое внимание совершенствованию техники трансформации. В последнее десятилетие жизни он снова стал актером ярмарочной труппы.
Однако не бульварные (ярмарочные) театры с их близостью к народной традиции играли ведущую роль в художественной жизни Франции, а все тот же Театр французской комедии, в котором на протяжении почти 50 лет шла напряженная борьба двух школ сценического искусства.
Виднейшими представительницами расиновской школы, сложившейся в «Бургундском отеле», были ученица талантливого драматурга и постановщика Расина Мари Шанмеле, а также актрисы Кристина Демар и Мари Дюкло.
Данная сценическая школа характеризовалась напевной декламационной читкой, первоначально довольно выразительной и психологически тонкой, но постепенно утратившей свое главное достоинство.
Рассказывая об уроках великого драматурга с Мари Шанмеле, Расин-младший вспоминал: «Сперва отец растолковывал ей стихи, которые она должна была произносить, показывал жесты и диктовал интонации, которые даже изображал нотами».
Результатом занятий с прославленным мастером стала невероятная популярность актрисы в первые десятилетия XVIII века. Зрители встречали ее выступления бурными овациями, они даже «были вынуждены проливать слезы, какова бы ни была сила их ума и какое бы усилие они над собой ни делали».
Однако уже в середине XVIII столетия декламацией, считавшейся ранее высоким искусством выразительного чтения, стали называть неестественную, напыщенную, содержащую в себе ложный пафос манеру речи или письменного изложения.
Театральные деятели того времени провозгласили свободу актерского вдохновения и эмоций: движения актеров и произношение монологов должны были соответствовать характерам персонажей, их личным особенностям. Именно в этом направлении развивалась мольеровская школа.
Однако при всей правдивости типических образов и бытовой обстановки спектакли Мольера нельзя назвать реалистичным показом жизни, это были, скорее, комедийные представления, разыгрываемые перед тесно сконцентрированными вокруг сцены зрителями.
Жизнь оказывалась действием, вынесенным на театральные подмостки. При этом все события комедийного спектакля происходили на улице. Если же по ходу сюжета были необходимы внутренние покои дома, на сцену выносили стол и кресло. Сохранение на сцене праздничной атмосферы и высокого эмоционального подъема было главной задачей комедийных актеров.
Мольер требовал от актеров познания характеров персонажей и проникновения в их внутренний мир: «Вникайте в сущность ваших ролей и вообразите, что вы то самое лицо, какое представляете».
Драматург сам растолковывал исполнителям истинный смысл их ролей, однако беседы, которые он вел с актерами, значительно отличались от расиновских. Под руководством своего наставника актеры расиновской школы учились выявлять индивидуальные черты создаваемого образа и сущность натуры.
Например, актеру Дюкруази, прославившемуся в амплуа рассудочного поэта, Мольер рекомендовал отыскать «вразумительно-наставительный тон и педантическую точность речи»; исполнителю роли честного придворного, актеру Брекуру, – «принять солидный вид, сохранить естественный тон голоса и как можно менее прибегать к жестикуляции». Допускалась и некоторая карикатурность при изображении слабых сторон того или иного образа. Так, Мольер советовал К. Дерби, игравшей роль чопорно-добродетельной дамы, «иметь постоянно этот тип перед глазами и воспроизводить его в карикатуре».
Таким образом, канонические правила традиционного сценического искусства отходили в театре Мольера на задний план. И хотя в мольеровских принципах еще находили отклик фарсовые традиции, а сами они были далеки от совершенства, школа Мольера предопределила поворот в сценическом искусстве, причем не только в области комедийного представления, но и в трагедийном искусстве.
Лучшим представителем сценической школы Мольера был Мишель Барон (1653—1729) (
Манера декламации Мишеля Барона значительно отличалась от декламационного искусства представителей расиновской школы: для выявления мысли актер был способен пожертвовать ритмической структурой стиха, превращая его в почти прозаический монолог, цезуры он превращал в большие паузы, заполненные рыданиями, вздохами или выразительной мимической игрой.
В 1691 году Мишель Барон покинул «Комеди Франсез», а через 30 лет вновь возвратился на сцену этого театра, с особой настойчивостью утверждая свою манеру игры.
За три года до возвращения Барона в Театре французской комедии начала играть молодая, но уже успевшая получить известность в провинции актриса Адриенна Лекуврер (1692—1730). Многие современники отзывались о ней как о неподражаемой исполнительнице женских ролей в пьесах, где бушуют страсти.
Творчество А. Лекуврер явилось связующей нитью между двумя периодами истории французского театра – мольеровского, связанного с именем М. Барона, и следующего за ним вольтеровского.
Особенности драматургии Вольтера и его современников предопределили дальнейшее развитие «Комеди Франсез», они же наложили особый отпечаток на игру актеров, пришедших на сцену этого театра во второй половине 1730-х годов.
Одной из наиболее значительных персон французского сценического искусства данного периода была прославленная актриса Мари Дюмениль (Мари Франсуаз Maршан) (1713—1803). Родилась она в небогатой французской семье и начала свою карьеру в провинциальных театрах Страсбурга и Компьена.
В 1737 году состоялся дебют Мари Дюмениль в парижском театре «Комеди Франсез» в постановке пьесы Расина «Ифигения в Авлиде», где актриса исполнила роль Клитемнестры.
Вскоре молодое дарование получило приглашение войти в состав труппы Театра французской комедии – так началась карьера Мари Дюмениль в Париже. Особым успехом пользовались ее роли, в которых требовалось изобразить пылкую страсть (Гофолия в «Гофолии» Расина, Туллия в «Катилине» Кребийона и др.).
Мари Дюмениль стала первой исполнительницей главных женских ролей во многих трагедиях Вольтера, поставленных на сцене «Комеди Франсез»: Меропы в «Меропе» (1743), Семирамиды в «Семирамиде» (1748), Клитемнестры в «Оресте» (1750) и др. Этой актрисе удалось с особым пылом воплотить на сцене тему борьбы с произволом и тиранией.
Однако манера игры актрисы была далека от совершенства: интересные фрагменты роли сменялись непонятными и сыгранными при помощи старых приемов. Дюмениль старалась выделять места, производившие наиболее сильное впечатление на зрителей, а несущественный, по ее мнению, текст роли произносила скороговоркой. Репетиции практически ничего не давали актрисе, она создавала образы прямо на сцене, импровизируя перед зрителями.
В тех сценах, где можно было дать волю чувствам (например, в сцене обвинений Клеопатры в корнелевской пьесе «Родогюн»), жесты, голос и взгляд М. Дюмениль производили на зрителей неизгладимое впечатление своим высоким трагизмом. Однако моменты воодушевления бывали не всегда, поэтому игра актрисы оказывалась такой неровной.
Современные театральные критики утверждали, что Мари Дюмениль нарушила утвердившуюся с давних пор в театре традицию, согласно которой образы королев и придворных дам представлялись торжественно и величественно.
Актриса с дерзкой смелостью продемонстрировала людям, что «сильные мира сего» не лишены человеческих чувств, что в моменты больших страданий или высоких страстей даже они, нарушая все условности и правила придворного этикета, проявляют истинно человеческие качества.
Мари Дюмениль выразила лишь одну сторону драматургии Вольтера – высокую эмоциональность и особую психологичность, освещающую душу героя в момент важнейшего жизненного выбора.
По свидетельству театрального критика Д. Гаррика, эта актриса умела повергать душу зрителя в страх и ужас, скорбь и восхищение. «Столько красот, соединенных вместе, вызывали во мне удивление и уважение
