пьесах «Орлеанская дева» (1801) и «Вильгельм Телль» (1804). В какой-то степени с этими произведениями связана и трагедия «Мессинская невеста» (1803).
Эту пьесу Шиллер написал в стиле классицизма. Но в этом он пошел несколько дальше, чем Гёте. Стараясь восстановить некоторые формы древнегреческого искусства, он ввел в свою трагедию хор. Тем не менее предисловие, написанное Шиллером, показывает и социальные мотивы, которыми руководствовался драматург. По его мнению, античный хор вполне естественно олицетворял народное начало трагедии.
В 1800 году Шиллер создал трагедию «Мария Стюарт». В этом произведении было сконцентрировано все, чего Шиллер и немецкая драма достигли к началу XIX века. Драматург называл пьесу «Мария Стюарт» аналитической драмой. Этот термин он применял для той пьесы, в основу которой было положено свершившееся событие, где «все уже налицо и только должно развиваться». В связи с этим Шиллер вместо того, чтобы показывать события, просто подвергает их анализу.
Действие пьесы происходит в тот промежуток времени, когда события достигли пика своего развития. Автор показывает кульминацию событий пьесы, начавшихся далеко за ее пределами. Для Шиллера образцом такой пьесы было произведение «Царь Эдип». Но при написании своей трагедии драматург не стремился к воспроизведению внешних форм трагедии Софокла. Увлечение классикой помогло Шиллеру создать психологическую трагедию нового типа.
Так называемая аналитическая драма должна была отвечать двум требованиям – требованию сценичности и реализма. Гёте, например, эти требования разделял. Его пьеса «Гёц фон Берлихинген» была практически несценична, разбросанна, а имеющая концентрированное действие «Ифигения» совершенно далека от реализма. Шиллер в трагедии «Мария Стюарт» не стал жертвовать ни тем ни другим.
Действие этой пьесы начинается в тот момент, когда Мария Стюарт, бывшая королева Шотландии, находится в плену у английской королевы Елизаветы Тюдор. У Марии за спиной осталась долгая история государственной борьбы и интриг. А в этот момент решалась ее судьба. До ее смерти остались считаные дни, но они по своему значению стоят всех прожитых ею дней, потому что в них будет подведен итог двух жизней – Марии и Елизаветы.
Образ Елизаветы описан так, как это мог сделать драматург, прошедший такой путь, какой прошел Шиллер. Поскольку права Елизаветы на трон были не бесспорными, она понимала, что будет находиться у власти, пока выражает интересы народа. В связи с этим драматург в пьесе разделяет Елизавету как политическую фигуру и Елизавету как женщину. Он дает понять, что вся ее прогрессивность – это невольно выражаемая ею прогрессивность народа. А сама она является существом низменным, лицемерным и жестоким.
Мария Стюарт совсем не такая. Историческая Мария считалась знаменем Контрреформации. Все реакционные силы Европы очень надеялись на то, что она займет английский престол. Но Шиллер и здесь разделил женщину и королеву. Он не покрывает преступлений Марии, но говорит о том, что ее портила власть. То время, которое она провела в заточении, стало для нее временем очищения. Она смогла научиться думать о себе как о человеке, а не как о королеве. И чем ближе подходил ее смертный час, тем быстрее происходило очищение. Мария в душевном порыве обращается к небу. В этом Шиллер увидел стремление королевы Стюарт приобщиться к народу. Она сама стала символом человечества, которое через многие века жестокости и искупительных страданий должно прийти ко времени, когда, говоря словами маркиза Позы, «человек вновь человека обретет в себе».
Как было сказано выше, трагедия «Мария Стюарт» стала высшим достижением Шиллера в области реалистической психологической драмы. Только после того, как была закончена эта пьеса, известнейший тогда во всем мире драматург Шиллер сказал: «Я начинаю наконец овладевать сущностью драматургии и знанием своего ремесла».
Жить Фридриху Шиллеру оставалось совсем немного, потому что он был болен туберкулезом. По всей Европе время от времени распространялись слухи о его смерти. 9 мая 1805 года эти слухи подтвердились: Шиллер умер в возрасте 46 лет.
Лейпцигская школа, которая была создана Каролиной Нейбер, дала импульс к развитию сценического искусства в Германии. С этой школой так или иначе были связаны в начале своего творческого пути практически все известные немецкие актеры середины XVIII века. Закалка классикой здорово пригодилась им в дальнейшем. Система, мастерство, внимательное отношение к роли – все это было взято ими в школе Каролины Нейбер. Тем не менее классицизм как таковой вскоре перестал их интересовать. Все они постепенно стали смещаться в сторону реализма.
Незадолго до того, как труппа Каролины Нейбер была распущена, возникла новая известная труппа, которую возглавил талантливый комик, но, как оказалось, еще более талантливый организатор Иоганн Фридрих Шёнеманн. Он поначалу использовал практически все наработки Каролины Нейбер. Но постепенно манера исполнения у актеров его труппы стала меняться. Они играли все более просто и естественно, а в репертуаре труппы все чаще стали появляться реалистические пьесы. Публике очень нравились такие пьесы, и чаще всего залы были полны. В связи с этим Шёнеманн не мешал актерам играть так, как им хотелось, потому что они зарабатывали для него деньги. К слову сказать, с актерами ему повезло. Может быть, такое везение было не вполне заслуженным, потому что Шёнеманн был довольно прижимист, но факты таковы, что все лучшие актеры хоть недолго, но работали у него.
Самым известным из таких актеров был Конрад Экгоф (1720—1778), который проработал в этой труппе 17 лет. Тот факт, что он так долго пробыл у Шёнеманна, можно объяснить довольно просто. По большей части именно Экгоф руководил труппой, да к тому же в житейском плане он был неприхотливым человеком. Конрад Экгоф родился в семье городского стражника, который в свободное время подрабатывал тем, что шил обувь. До того как стать актером, Экгоф работал писцом. В театр он пришел вместе с Софи Шрёдер. Она незадолго перед этим оставила мужа-пьяницу и зарабатывала себе на жизнь рукоделием. Но вместе они прожили недолго. Через год Софи ушла из театра, а Конрад остался, потому что чувствовал, что в этой труппе может стать большим актером.
Внешние данные у Экгофа были довольно средние, поэтому своему успеху в качестве актера он обязан не природе, а уму и таланту. К слову сказать, что того и другого у него было в избытке. Конрад был хорошим актером, другом и постоянным собеседником Лессинга. Он умел не только создать роль, но и мог объяснить, как она создана. В 1753 году он даже открыл в театре Академию театрального искусства, которая представляла собой подобие постоянно действующего семинара, где обсуждались пьесы из репертуара театра, давались уроки актерского мастерства и разрешались многочисленные проблемы и вопросы.
К великому сожалению, дискуссии через какое-то время стали преобладать, да и их темы нельзя было назвать отвлеченными, а, скорее, личными. Через 1 год и 1 месяц академия прекратила свое существование. Несмотря ни на что, это было первое такое начинание в Германии, которое нашло продолжение. С той поры Экгофа стали считать родоначальником немецкого актерского искусства.
Экгоф был очень талантливым актером, т. е. он одинаково хорошо играл как трагические, так и комические роли. Кроме этого, взятое из лейпцигской школы достоинство сочеталось у него с такой выразительной простотой, что публика то плакала, то смеялась. Был ли он еще и глубоко чувствующим актером? Скорее всего, нет. Вероятнее всего, у него были чувства, которые есть у любого актера и которые он использует на подмостках в тех случаях, когда это нужно.
Лессинг и Экгоф познакомились в Гамбурге в 1767 году, через 10 лет после того, как Конрад ушел от Шёнеманна. За эти годы он работал во многих театрах и труппах. Самой известной из них была труппа его старого друга Конрада Аккермана (1710—1771). Аккерман был солдатом, служил в русской армии, затем стал актером. Он поражал публику красотой, богатырским телосложением и сочным, звучным голосом. Аккерман добился успеха не только как актер, но и как театральный предприниматель. В 1747 году он со своей труппой уехал в Россию, где проработал 5 лет. После этого он несколько лет скитался по Германии. Наконец, в 1764 году он, как ему казалось, прочно обосновался в Гамбурге. Аккерман даже построил новое здание театра, повел дело с размахом, но разорился.
Вот тогда ему и пришла в голову мысль о создании в Гамбурге национального театра. Для этого было все: помещение, прекрасная труппа, в которой был и Экгоф, не было только одного – денег. Их пообещал достать писатель Иоганн Фридрих Левен. Он договорился с двенадцатью гамбургскими купцами, чтобы они обеспечили театру постоянные субсидии. Это нужно было для того, чтобы труппа целиком и полностью занималась искусством и не потакала ради сборов вкусам неразвитой публики. Но то ли просветительский
