иллюзий и прямых намеков. С 1971 года Буквитц жил в Швейцарии, работая для швейцарского театра.
Классическая драматургия занимает важное место в театральной деятельности другого немецкого режиссера, Петера Палитча (род. в 1918), но его постановки гораздо более историчны, чем спектакли Буквитца. Герои Палитча – люди, зависящие от обстоятельств, но они не покоряются им, а пытаются противостоять и бороться.
Большой интерес представляют спектакли Палитча по хроникам Шекспира («Война Алой и Белой розы», 1967), в которых режиссер делает попытку показать, как события воздействуют на поступки отдельного человека. И хотя прошлое показано с точки зрения современности, Палитч избегает прямых сравнений. Например, в «Ричарде III» параллель с фашизмом не сводится к особой трактовке образа правителя. О временах нацизма напоминает вся обстановка: хаос в стране, полное обнищание народа, постоянные заговоры приближенных монарха.
В отличие от других современных режиссеров, предпочитавших работать с классической драматургией, Палитч охотно ставил и пьесы современных западногерманских авторов («Черный лебедь» Мартина Вальзера, 1964; «Дознание» Петера Вайса, 1966; «Толлер» Танкреда Дорста, 1968). Главную задачу режиссера он видел в том, чтобы заставить зрителя не сопереживать, а размышлять.
В конце 1960-х годов Палитч стал художественным руководителем Франкфуртского драматического театра. С этого времени он начал ставить главным образом пьесы Ибсена и Гауптмана, в которых на первый план выходит интерес к отдельной личности. Человек в спектаклях Франкфуртского театра представлен в зависимости от социальных условий. По мнению Палитча, режиссер и актер должны проявлять активную общественную позицию и всегда пытаться осмыслить роль в историческом и социальном контексте.
В духе брехтовской драматургии в 1976 году Палитч поставил «Чайку» Чехова, что было не совсем оправданно (чеховские произведения требуют более тонкого осмысления).
Против человеческой пассивности и слабости направлена постановка шекспировского «Отелло» (1979), где самым активным и деятельным персонажем стал злодей Яго, противопоставленный Отелло, неспособному на глубокие чувства и сильные поступки. В финальной сцене Яго попросту вталкивает колеблющегося Отелло в спальню Дездемоны. Создавая этот спектакль, режиссер поставил перед собой задачу показать человека, неспособного противостоять обстоятельствам.
Значительное место в режиссерском творчестве Палитча занимают пьесы Брехта. В 1982 году на сцене Дюссельдорфского драматического театра была показана премьера, состоящая из фрагментов малоизвестной пьесы знаменитого драматурга «Подлинная жизнь Якоба Гехерды». Эта постановка явила собой образец «политического театра», способного оказывать воздействие на сознание зрителя. В духе политической пьесы осуществлена постановка произведения А. Копита «Конец света» (1984).
Идеологию молодежного движения выразил в своих первых постановках Клаус Пейман (род. в 1937). Молодые бунтари стали главными героями спектаклей «Разбойники» Шиллера (1965) и «Поношение публики» Хандке (1966). Так, персонажи первой пьесы напоминают современных молодых людей, участвующих в демонстрации протеста на улицах немецкого города. Они отрицают все, что создано старшим поколением, но собственной программы преобразования общества не имеют. Спустя годы Пейман вновь обратился к шиллеровской пьесе, но «Разбойники», поставленные на сцене Штутгартского театра в 1975 году, уже ничуть не напоминают спектакль 1965 года. Во второй постановке режиссер избегает прямых сравнений с современной Германией и уделяет большее внимание историческим реалиям.
Проблемы морально-этического характера выдвигает Пейман в «Фаусте» Гёте, поставленном в 1976 году. Фауст – человек слабый и пассивный, готовый подчиняться чужой воле. Режиссер осуждает такую позицию, трактуя своего героя как современного интеллигента, который, по мнению Пеймана, должен отвечать за себя и быть способным противостоять чужому влиянию. Сценическое пространство в пьесе решено как пространство Вселенной, всей мировой истории. Такая интерпретация классики характерна и для других работ режиссера, стремящегося показать ее как нечто вневременное. Иногда Цейман соединяет в одной постановке разные эпохи, но делает это серьезно, без малейшего намека на пародийность.
Вневременное пространство окружает главную героиню спектакля «Ифигения в Авлиде» (1977). Ифигения занята не жреческими обязанностями, а уроками, о которых напоминают листы бумаги, пишущая машинка, грифельная доска. Ифигения, роль которой исполняет актриса Кирстен Дене, одета в длинную белоснежную рубашку и причесана по моде 1930-х годов. Ореста и Пилада – юношей, попавших в плен, она освобождает, держа в руках топор.
Протест, звучащий в ранних постановках Пеймана, присутствует и в его зрелых работах. Критика правительственных структур привела к обострению отношений режиссера с властями города Штутгарта, где Пейман руководил театром. Вскоре вместе с группой актеров режиссер оставил Штутгарт и переехал в Бохум, где начал работать в местном театре.
В спектаклях, поставленных здесь, он исследует проблемы, касающиеся положения художника в обществе. Эта тема прозвучала в «Торквато Тассо» Гёте (1980). Талантливый поэт по воле властителей перестал быть творцом и превратился в шута. Чтобы сделать ситуацию более драматичной и острой, Пейман использовал приемы, чуждые Гёте. В классической пьесе появляется фотоаппарат, который используют персонажи, шпионящие за Тассо. А кабинет поэта напоминает операционную.
Во времена молодежных бунтов начинал свою творческую деятельность и Дитер Дорн (род. в 1936), руководитель «Мюнхенского Каммершпиле». Но в его постановках отсутствуют экстремистские настроения, главная цель этого режиссера – развивать традиции классического театрального искусства.
В 1976 году Дорн возглавил мюнхенский театр. Занимая руководящую должность, он много внимания уделял воспитанию молодых актеров, формированию соответствующего репертуара. С большой осторожностью и тактом режиссер использовал театральные новации.
В число наиболее интересных работ Дорна вошел спектакль «Минна фон Барнхельм» по пьесе Лессинга (в 1977 году его увидели зрители СССР). Создавая его, режиссер использовал лучшие приемы и традиции немецкого театра XIX века. Героев окружает реальное пространство, в котором почти нет условных деталей. Даже свет на площадку идет не со стороны рампы, а из окон, расположенных за спиной актеров.
Очень тщательно разработаны характеры персонажей, все особенности поведения не оставлены без внимания. Зрители видят на сцене истинных героев Лессинга, а не своих современников. В 1979 году Дорн поставил «Двенадцатую ночь» Шекспира, но эта комедия, впрочем, как и многие другие комические спектакли режиссера, получилась несколько грустной. Центральное место в постановке отведено печальным комикам – Шуту и Мальволио. Томас Хольцман, создавший образ Мальволио, талантливо передал драму человека глубоко несчастного, получавшего от судьбы одни удары.
Дорн сформировал в «Мюнхенском Каммершпиле» прекрасный актерский коллектив. Труппа была известна не только в Западной Германии, но и в других странах. Многих актеров «Мюнхенского Каммершпиля» часто приглашали работать в кино и на телевидение.
В западногерманском актерском искусстве можно выделить два совершенно разных направления. Первое из них, соотносимое с критическим реализмом, связано со школой Макса Рейнхардта. Второе направление продолжает традиции Бертольта Брехта, разработавшего принципы эпической игры. Особое место можно отвести творчеству Густава Грюндгенса, в котором есть две, казалось бы, взаиомоисключающие стороны – рационализм и доходящий до крайности экспрессионизм.
Но такое строгое деление на направления остается в прошлом, так как молодое поколение актеров включают в свое творчество самые разные художественные принципы и приемы, используя достижения различных школ. Кроме того, значительное воздействие на актеров оказывают театры и труппы, в которых они работают.
Среди наиболее известных и талантливых западногерманских актеров послевоенного времени можно назвать имена Фрица Кортнера, Бернхарда Минетти, Марии Виммер, Максимилиана Шелла, Томаса Хольцмана, Николь Хеестерс. В середине 1960-х годов на театральной сцене выдвинулись Ютта Лямпе, Эдит Клевер, Бруно Ганц, Корнелия Фрёбес, Ингрид Андрее, Хельмут Грим и др.
Со второй половины 1960-х годов в ФРГ широкое распространение получили театры так называемых малых форм. Молодежные выступления привели к появлению уличных театров полусамодеятельного характера, напоминающих агитпропгруппы Веймарской республики. Подобные труппы выступают в молодежных и рабочих клубах, представляют маленькие сценки и скетчи на открытых площадках в парках, на площадях и улицах.
Итальянский театр
