вначале. Потом возникла другая задача: мотивировать появление этого слова, поскольку непонятно, зачем человеку с монотонностью повторять «nevermore» после каждой строфы. Тогда он решил, что нет никаких причин ограничиваться разумными существами и можно взять говорящую птицу. Первая мысль была о попугае, но попугай снижал бы поэтическое достоинство вещи, а потому он подумал о вороне. А может быть, По только что прочитал тогда роман Чарлза Диккенса 'Барнаби Радж', где фигурирует ворон. Так или иначе, у него появился ворон по имени «Nevermore», который без конца повторяет это свое имя. Вот и все, что было у По вначале.
Потом он задумался: какое событие можно назвать самым скорбным, самым печальным в жизни? Вероятно, смерть прекрасной женщины. Кто горше других оплачет ее? Конечно, возлюбленный. И он подумал о влюбленном, потерявшем подругу по имени Леонор, что рифмуется с «nevermore». Куда поместить горюющего любовника? И он подумал: ворон — черный, где его чернота выделится резче всего? На фоне белого; скажем, мраморного бюста, а кого этот бюст мог бы изображать? Афину Палладу, а где он мог бы находиться? В библиотеке. Единство стихотворения, пишет По, требовало замкнутого пространства.
И тогда он поместил бюст Минервы в библиотеку, где одинокий, окруженный лишь книгами любовник оплакивает смерть подруги 'so lovesick more'; затем появляется ворон. Для чего он нужен? Библиотека — воплощение покоя; необходим контраст, какая-то смута, и на УМ поэту приходит буря, непогожая ночь, из которой возникает ворон.
Герой спрашивает его, кто он такой, ворон отвечает «nevermore», и тогда влюбленный, по- мазохистски разжигая свою муку, бросает ему вопрос за вопросом, ответ на которые — один: «nevermore», 'nevermore', «nevermore» — «никогда», а он все задает и задает вопросы. Наконец он обращается к ворону с мольбой, в которой, видимо, заключена главная метафора стихотворения: он умоляет 'вырвать клюв из его сердца, а образ умершей — из этого прибежища', на что ворон (а он, конечно же, есть попросту воплощение памяти, той памяти, что, к несчастью, не ведает смерти) отвечает «nevermore». Герой осознает, что обречен провести остаток жизни, своей призрачной жизни, беседуя с вороном, отвечающим одно и то же «nevermore», и задавая ему вопросы, ответ на которые заранее известен. Иными словами, По хочет уверить нас, будто создал стихотворение усилием ума; но достаточно присмотреться к доказательствам, чтобы убедиться: они фальшивые.
По мог бы придумать существо, выходящее за границы разума, используя не ворона, а, скажем, идиота или алкоголика; стихотворение получилось бы совсем иным и, главное, куда менее объяснимым. Думаю, По преклонялся перед возможностями ума: он изобразил эту свою страсть в виде персонажа и выбрал для этого совершенно чужого нам героя, которого все мы знаем и числим среди друзей, хотя сам он ни малейших оснований к тому не давал, — это аристократ Огюст Дюпен, первый сыщик в истории мировой литературы. Он французский аристократ, обедневший французский дворянин, проживающий вместе с другом в глухом квартале на окраине Парижа.
Перед нами — одна из составляющих детективной традиции: в основе детектива лежит тайна, раскрываемая работой ума, умственным усилием. Делает это одаренный особыми способностями человек, носящий имя Дюпена, а потом — Шерлока Холмса, а еще позднее — отца Брауна и многие другие громкие имена.
Первым из них, образцом, своего рода архетипом, был дворянин Шарль Огюст Дюпен, живущий вместе с другом, который и рассказывает саму историю. Этот ход тоже вошел в традицию и через много лет после смерти По был развит ирландским писателем Конан Дойлем. Конан Дойль воспользовался этой, привлекательной самой по себе темой дружбы между двумя абсолютно разными героями, которая, в каком- то смысле, продолжает линию Дон Кихота и Санчо, хотя дружба этих двоих отнюдь не была безоблачной. Позже это стало сюжетом «Кима» (дружба между ребенком и индуистским священником) и 'Дона Сегундо Сомбры' — отношения между мальчиком и скототорговцем. Эта тема — тема дружбы — не раз встречается в аргентинской словесности — например во многих книгах Гутьерреса.
Конан Дойль придумал достаточно недалекого героя, чьи умственные способности несколько уступают читательским, — он назвал его доктором Ватсоном; другой герой слегка комичен и вместе с тем внушает уважение — это Шерлок Холмс. Все построено на том, что интеллектуальные находки Холмса пересказывает Батсон, который не перестает удивляться и постоянно обманывается внешней стороной дела, тогда как Шерлок Холмс вновь и вновь выказывает свое превосходство, которым, отмечу, весьма дорожит.
Все это есть уже в том первом детективном рассказе 'Убийства на улице Морг', который По написал, не подозревая, что создал новый литературный жанр. По не хотел, чтобы детектив был жанром реалистическим, он хотел сделать его жанром интеллектуальным, если угодно — фантастическим; но фантастическим именно в смысле работы интеллекта, а не просто воображения, точнее — ив том и в другом смысле, но прежде всего интеллектуальном.
Конечно, и преступления, и сыщиков можно было поместить в Нью-Йорк, но тогда читатель стал бы раздумывать, как развивались события на самом деле, так ли ведет себя нью-йоркская полиция или иначе. По решил, что ему будет удобней, а его воображению — вольней, если все произойдет в Париже, в пустынном квартале предместья Сен-Жермен. Поэтому первым сыщиком в художественной литературе стал иностранец, первый описанный в беллетристике сыщик-француз. Почему? Потому что описывает все случившееся американец, и ему нужен непривычный герой. Чтобы сделать персонажей еще более странными, он заставляет их жить иначе, нежели принято среди нормальных людей. С рассветом они опускают шторы и зажигают свечи, а ночью выходят бродить по пустынным парижским улочкам в поисках той 'бездонной лазури', которую, по словам По, можно найти лишь в уснувшем громадном городе; ощущение многолюдия и одиночества разом будит работу мысли.
Я мысленно представляю двух друзей, бредущих по безлюдным улицам Парижа и разговаривающих — о чем? О философии, об интеллектуальных проблемах.
Потом перед нами преступление, первое преступление в фантастической литературе — убийство двух женщин. Я предпочел бы говорить о преступлении, это звучит сильнее, чем просто убийство. А речь именно о нем: две женщины убиты в своем жилище, которое кажется абсолютно недоступным. По ставит нас перед загадкой запертой комнаты. Одна из жертв задушена, другая обезглавлена. Много денег, сорок тысяч франков, рассыпаны по полу, вообще все перевернуто вверх дном и наводит на мысль о сумасшедшем.
Иначе говоря, вначале перед нами — зверское и леденящее кровь событие, и лишь потом, в финале, дается разгадка.
Но в ней уже нет надобности: мы знаем суть, еще не дочитав рассказа. И это снижает его эффект. (То же самое — с 'Доктором Джекилом и мистером Хайдом': мы знаем, что оба составляют одно, хотя знать это полагается лишь тем, кто уже прочитал Стивенсона, другого наследника По. Если говорится о странном происшествии с доктором Джекилом и мистером Хайдом, то первой приходит мысль о двух разных людях.) Кто, в самом деле, мог предположить, что преступником в конце концов окажется орангутанг, обезьяна?
Эта развязка искусно подготовлена: мы читаем свидетельства тех, кто входил в дом перед тем, как преступление обнаружилось. Все они слышали один хриплый голос, принадлежавший французу, разбирали отдельные слова и слышали другой голос, не понимая ни единого слова, — голос иностранца. Испанцу кажется, что это был немец, немцу — голландец, голландцу — итальянец и так далее; а это нечеловеческий голос обезьяны, он и служит разгадкой преступления, которую мы, впрочем, уже знаем.
Может быть, поэтому мы не слишком высоко ставим По, считая его сюжеты настолько тонкими, что, пожалуй, почти прозрачными. Такими они представляются, поскольку мы уже знаем их, но для первых читателей детективных историй все выглядело иначе: им недоставало нашей изощренности, ведь По еще не изобрел их, как всех нас. Мы, читатели детективов, изобретены Эдгаром Алланом По. Те, кто читал эти вещи первыми, были зачарованы ими, мы, другие, пришли поздней.
По оставил пять образчиков детективного жанра. Один называется 'Ты еси муж': он самый слабый, но позже ему подражал Исраэль Зангвилл в романе 'Убийство в Биг Боу', где преступление тоже совершают в запертом пространстве. Есть там и персонаж убийцы, которого воспроизвел потом в 'Тайне желтой комнаты' Гастон Леру: убийцей в этом случае оказывается сам сыщик. Другой — и, напротив, мастерский — рассказ называется 'Похищенное письмо', еще один — 'Золотой жук'. Сюжет 'Похищенного письма' крайне прост.
Неким литератором украдено письмо, и полиция знает, что оно — у него. Его дважды обыскивают на
