Вьюнцов играл правдиво, и мы одобрительно откликнулись из зрительного зала.
Далее, он почти умирал от усталости; у него появились спазмы, конвульсии; он даже сполз со стула на пол и так наиграл при этом, что мы засмеялись.
Но Аркадий Николаевич не отзывался.
Вьюнцов придумал новое приспособление, от которого смех усилился. Но и на этот раз Торцов молчал, не обращая внимания на игравшего.
Вьюнцов усилил наигрыш, и в зрительном зале засмеялись громче. Это еще больше подтолкнуло юношу на новые и новые, очень смешные приспособления, дошедшие в конце концов до клоунады и вызвавшие в зрительном зале гомерический хохот.
Только этого и ждал Торцов.
— Поняли ли вы, что сейчас произошло? — обратился он к нам, когда все успокоились.
— Основная задача Вьюнцова была: удрать с урока. Все его действия, слова, попытки притвориться больным, чтобы обратить на себя внимание и разжалобить меня, являлись лишь приспособлениями, с помощью которых выполнялась главная задача. Вначале Вьюнцов действовал, как полагалось, и эти действия его были целесообразны. Но вот беда: он услышал смех в зрительном зале, сразу переменил объект и стал приспособляться не ко мне, который не обращал на него внимания, а к вам, поощрявшим его трюки.
У него явилась совсем новая задача: забавлять зрителей. Но как оправдать это? Где найти предлагаемые обстоятельства? Как поверить и пережить их? Все это можно только по актерски наиграть, что и сделал Вьюн-цов. Вот почему и создался вывих.
Лишь только это случилось, подлинное человеческое переживание сразу пресеклось, и актерское ремесло вступило в свои права. Основная задача распалась на целый ряд штучек и трюков, которые так любит Вьюнцов.
С этого момента приспособления сделались самоцелью и получили не принадлежащую им роль, не служебную, а главную (приспособления ради приспособления).
Такой вывих — частое явление на сцене. Я знаю немало актеров с прекрасными, яркими приспособлениями, которыми они пользуются не для того, чтоб помогать процессу общения, а для того, чтоб показывать на сцене самые приспособления и забавлять ими зрителей. Они, подобно Вьюнцову, превращают их в самостоятельные трюки, в номера дивертисмента. Успех отдельных моментов кружит голову таким артистам. Они жертвуют самой ролью ради взрывов хохота, аплодисментов и успеха отдельных моментов, слов и действий. Часто последние не имеют даже отношения к пьесе. При таком употреблении приспособлений последние теряют смысл и становятся ненужными.
Как видите, хорошие приспособления могут стать опасным соблазном для артиста. Для этого существует много поводов. Бывают даже целые роли, которые все время толкают актера на соблазны. Вот, например, в пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты» есть роль старика Мамаева. От безделия он всех поучает; в течение целой пьесы только и делает, что дает советы всем, кого ему удается поймать. Не легко на протяжении пяти актов проводить только одну-единственную задачу: поучать и поучать, общаться с партнером все одними и теми же чувствованиями и мыслями. При таких условиях легко впасть в однообразие. Чтоб избежать его, многие исполнители роли Мамаева переносят свое внимание на приспособления и поминутно меняют их при выполнении одной и той же задачи (поучать и поучать). Постоянная, безостановочная смена приспособлений вносит разнообразие. Это, конечно, хорошо. Но плохо то, что приспособления, незаметно для актера, становятся главной и единственной его заботой.
Если внимательно рассмотреть в эти минуты внутреннюю работу таких актеров, то окажется, что партитура их роли складывается из следующих задач: хочу быть строгим (вместо того, чтобы хотеть добиться своей цели с помощью строгого приспособления) или хочу быть ласковым, решительным, резким (вместо того, чтобы хотеть добиться разрешения задачи с помощью ласковых, решительных, резких приспособлений).
Но вы знаете, что нельзя быть строгим ради самой строгости, ласковым ради ласковости, решительным и резким — ради самой решительности и резкости.
Во всех этих случаях приспособления незаметно перерождаются в самостоятельную цель, которая вытесняет главную, основную задачу всей роли Мамаева (поучать и поучать).
Такой путь приводит к наигрышу самих приспособлений и уводит прочь от задачи и даже от самого объекта. При этом живое человеческое чувство и подлинное действие исчезают, а актерские вступают в силу. Как известно, типичная особенность актерского действия заключается прежде всего в том, что, при наличии объекта на сцене — партнера, с которым надлежит общаться по роли, актер создает себе другой объект — в зрительном зале, к которому он и приспособляется.
Такое внешнее общение с одним объектом, а приспособление к другому приводит к нелепости. Объясню свою мысль на примере. Представьте себе, что вы живете в верхнем этаже дома, а напротив, через довольно широкую улицу, обитает она, та, в которую вы влюблены. Как сказать ей о своем чувстве? Послать поцелуй, прижать руку к сердцу, изобразить состояние экстаза, представиться грустным, тоскующим, с помощью балетной мимодра-мы постараться спросить, нельзя ли прийти к ней, и так далее. Все эти внешние приспособления вам придется делать порезче, повиднее, иначе там, напротив, ничего не будет понято.
Но вот представился исключительно удачный случай: на улице-ни души, она-одна у окна, все другие окна дома закрыты… Ничто не мешает вам крикнуть ей любовную фразу. Приходится напрягать голос ·сообразно с большим расстоянием, разделяющим вас.
После этого признания вы сходите вниз и встречаете ее — она идет под руку со строгой мамашей. Как воспользоваться случаем, чтобы на близком расстоянии сказать ей о любви или умолить прийти на свидание?
Сообразуясь с обстоятельствами встречи, приходится прибегнуть к едва заметному, но выразительному движению руки или одних глаз. Если же нужно сказать несколько слов, то их приходится незаметно и едва слышно шепнуть в самое ухо.
Вы уже собирались все это проделать, как вдруг на противоположной стороне улицы появился ненавистный вам соперник. Кровь прилила к голове, вы потеряли власть над собой. Желание похвастаться перед ним своей победой было так сильно, что вы забыли о близости мамаши, закричали во все горло любовные слова и пустили в ход балетную пантомиму, которой недавно пользовались при общении на далеком расстоянии. Все это было сделано для соперника. Бедная дочка! Как ей досталось от мамаши за ваш нелепый поступок!
Такую же необъяснимую для нормального человека нелепость постоянно, безнаказанно проделывает на сцене большинство артистов.
Стоя бок о бок с партнером по пьесе, они приспособляются мимикой, голосом, движениями и действиями в расчете не на близкое расстояние, отделяющее общающихся на сцене артистов, а на то пространство, которое лежит между актером и последним рядом партера. Короче говоря, стоя рядом с партнером, актеры приспособляются не к нему, а к зрителю партера. Отсюда неправда, которой ни сам играющий, ни зритель не верят.
— Но извините, пожалуйста, — возражал Говорков, — должен же, понимаете ли, я думать и о том зрителе, знаете ли, который не может платить за первый ряд партера, где все слышно.
— Прежде всего вы должны думать о партнере и приспособляться к нему, отвечал Аркадий Николаевич. — Что же касается последних рядов партера, то для них существует особая манера говорить на сцене, с хорошо поставленным голосом, выработанными гласными и особенно согласными. С такой дикцией вы можете говорить тихо, как в комнате, и вас услышат лучше, чем ваш крик, особенно если вы заинтересуете зрителя содержанием произносимого и заставите его самого вникать в ваши слова. При актерском крике интимные слова, требующие тихого голоса, теряют свой внутренний смысл и не располагают зрителей вникать в бессмыслицу.
— Но надо же, извините, пожалуйста, чтоб зритель, понимаете ли, видел то, что происходит на сцене, — не уступал Говорков.
— И для этого существует выдержанное, четкое, последовательное, логичное действие, особенно если вы заинтересуете им смотрящих, если заставите их самих вникать в то, что вы делаете на сцене. Но если актер, вразрез с внутренним смыслом, без удержу и без толку машет руками и принимает позы, хотя и
