мыслил жизни. Каринти воспринял утрату жены, самого дорогого для себя существа, почти мистически, как кару за преступления человечества. Писатель надолго был выбит из строя. В дни венгерской Коммуны 1919 года он на какое-то время приходит в себя и если уж не столь активно, то, во всяком случае, вполне сочувственно относится к культурным начинаниям Советской власти в Венгрии и даже принимает участие в деятельности так называемого писательского директориума (за что впоследствии подвергся преследованиям хортистских властей); но это был уже не прежний едкий и задорный Каринти, а скорее его тень; он жил и действовал как сомнамбула.
А жизнь, реальная и жестокая, продолжала наносить удары тонкой и необыкновенно чувствительной душе этого крупнейшего венгерского писателя-гуманиста. Контрреволюция в Венгрии; въезд сухопутного адмирала Хорти на белом коне в «освобожденный» Будапешт; белый террор; виселицы, расстрелы, тюрьмы; три миллиона нищих в девятимиллионной стране! Где здесь мораль, где политика? О каком уж тут гуманизме, о просветительских идеалах можно витийствовать! И Каринти замолкает на много лет.
Он возвращается к творчеству медленно, ощупью, как бы все начиная сначала. В условиях разгула крайней реакции Каринти мучительно подвергает анализу и пересмотру те модные течения буржуазной культуры и философии начала века, которые пытались объяснить мир, запутавшийся в собственных противоречиях. В сборнике новелл «Харун-ар-Рашид» (1924) он с большой долей скепсиса и гротеска порывает с прошлыми иллюзиями. Модные теории релятивизма, фрейдизма, психоанализа попадают под тонкий скальпель умудренного жизнью писателя. И хотя Фрейд для него, как и для многих европейцев, по- прежнему остается важной вехой на пути познания действительности, теперь в глазах Каринти это уже не отмычка для всех тайн бытия, а всего лишь средство, притом не самое главное, познания одной из сторон человеческой деятельности.
Потеряв веру в возможность объяснить мир с позиций абстрактного гуманизма и не приобретя иной философской концепции, Каринти теперь стремится не к объяснению мира, а к раскрытию его объективных сторон. Он видит тупик, в который зашли многие идеи буржуазной философии, и поэтому считает необходимым прежде всего установить самые элементарные понятия. «Мы переживаем новый Вавилон, — пишет он в 1028 году, дьявольскую путаницу в понятиях: я дошел до того, что удивляюсь, когда два человека понимают одно и то же под словом «стол». Бог, честь, искусство, родина, человек, женщина, мир — где вы найдете сейчас две души, которые чувствуют и видят значение этих слов тождественно? Каждый что-либо стоящий писатель обречен на одиночество посреди хаоса и должен создать для себя весь мир сначала, как это сделали в XVIII веке энциклопедисты Руссо, Дидро, Вольтер, Даламбер… Ценность каждой истины и открытия находится в обратной зависимости от числа тех, кто ее добывает».
Произведения Каринти 20-30-х годов в большой степени отличаются эзоповским языком, иносказательностью и аллюзиями, фантастическими сюжетами и парадоксальностью. Однако за внешне ирреальной формой легко обнаруживаются вполне реальные заботы и тревоги автора, чутко реагирующего на повседневную жизнь. В многочисленных новеллах и юморесках тех лет он переносится на машине времени то в далекое прошлое («Сын своего века»), то в не менее отдаленное будущее («Экзамен по истории»); заставляет своего современника и собрата по перу совершить полет на Марс и прочесть марсианам лекцию о Земле («Легенда о поэте»), а марсианина спуститься на грешную землю («Письма в космос») и превратиться в обывателя; сталкивает будапештского мещанина с доисторическим человеком, которому современная цивилизация, не без известных оснований, кажется крайней степенью одичалости («Первобытный человек»); заставляет простого смертного прожить жизнь в обратном порядке — от смерти до рождения («Ставлю опыты»), а младенца за полчаса превращает в брюзгливого старика («Ускоренное развитие»). За всей этой буйной игрой писательской фантазии у Каринти всегда легко обнаружить глубокую любовь к людям, протест против уродств буржуазного общества, отчаянные поиски исторической перспективы.
В этот период Каринти завершает свою наиболее известную фантастическую повесть «Капиллария», задуманную еще в 1918 году как шестое путешествие Гулливера. Если в «Путешествии в Фа-ре-ми-до» писатель, обращаясь к иной цивилизации, размышлял о характере современного ему буржуазного общества в широком политическом аспекте, то сейчас он как бы умышленно рассматривает — под микроскопом мельчайшую и изначальную клеточку человеческих отношений — отношения между мужчиной и женщиной в современном ему мире.
В развернутом письме к Герберту Уэллсу, которое предваряло повесть, венгерский фантаст признавался, что она была написана «в тревожном состоянии духа и при мучительных обстоятельствах», сочинялась медленно и «с нелюбовью». Если бы, говорил Каринти, я смог поведать свои мысли устно хоть одному существу, я не написал бы этой книги. И здесь он вновь формулирует свою излюбленную мысль о стимуле творчества: «Не могу сказать никому, потому говорю всем».
Нет смысла пересказывать содержание этой необычной даже в жанре фантастики повести: читатель прочтет ее и сам сделает свои выводы. В ней, как и в других своих произведениях, Каринти-фантаст неотделим от Каринти-сатирика. Представляется важным, однако, высказать одно предварительное замечание: Каринти с тонкой иронией подмечает во взаимоотношениях двух полов зачаток аномалии человеческих отношений в современном буржуазном мире, видит кризис нравственных и моральных устоев общества. В этом смысле «Капиллария» — одно из разительных сатирических произведений мировой литературы XX столетия, сатира на извращение самого дорогого для человека чувства — любви, сатира на нищету любви в корыстолюбивом мире лицемерия, делячества и чистогана. Свое письмо к Уэллсу Каринти заканчивал словами: «Любовь является рабством, если одна сторона господствует над другой, и пусть твердо запомнят все женщины, что мы, мужчины, славим любовь и восторгаемся ею потому, что видим в ней путь к свободе». Каринти не остановился даже перед тем, чтобы процитировать слова известного шестистишья Петефи, полушутя-полусерьезно призывая всех женщин запомнить:
Обращение Каринти к революционному романтику Петефи в этот переломный период было чрезвычайно показательно. В конце 20-х-начале 30-х годов Каринти вновь обретает свой воинственный темперамент, хотя обстоятельства жизни у него крайне тяжелые. Он подвергается нападкам со всех сторон, его пьесы терпят один провал за другим, материальное положение резко ухудшается, здоровье тоже. Прежние идеалы растеряны, новые — не обретены. А над Европой между тем поднималась мрачная тень свастики, против которой Каринти, не колеблясь, с самого начала вступил в непримиримую, смертельную борьбу.
Тридцатые годы проходят под знаком антифашистских выступлений Каринти. В печати и устно он вновь трубит сбор для всех гуманистических сил Венгрии, поддерживает связь со своими единомышленниками на Западе — Бернардом Шоу и Томасом Манном. Он вновь провозглашает смех своим главным оружием, ибо, как он пишет в эти годы, «слезы значат покой, умиротворение, смерть, а смех — это борьба, сопротивление, страдания, жизнь. Вот почему я отрекаюсь от умиротворенности слез и требую, провозглашаю муки смеха».
Политические позиции Фридьеша Каринти в последний период его жизни были позициями воинствующего гуманиста, ответившего на вопрос М.Горького «С кем вы, мастера культуры?» активным и смелым участием в широком антифашистском фронте всех прогрессивных сил. «Аполитичный», как пытались представить Каринти некоторые исследователи, писатель выступал с острыми политическими статьями, в которых саркастически высмеивал фашистскую диктатуру Гитлера и Муссолини. В то же время его привлекал грандиозный «советский эксперимент», он с пониманием писал о пятилетках и приветствовал энтузиазм и новаторство социалистических начинаний на советской земле. Его излюбленная тема — развитие науки и техники в современном обществе — в эти годы приобретает новое звучание.
