Но задуманный бунт иллюзорен. «Мятежи» уходят «внутрь души» человека XX в. Продолжавший преуспевать чиновник совершает преступление лишь в своем воображении. Он создает «театр для себя», столь характерный, по мысли драматурга, для людей его времени.[513] Тиле тешится разработкой вариантов бегства с похищенным миллионом, но затянувшийся спектакль в конце концов исчерпывает себя. Генрих кончает самоубийством.
Пьеса сопровождалась подзаголовком «Поэма одиночества». Однако выбор в качестве героя взбунтовавшегося мещанина нового века не позволил драматургу создать впечатляющее ощущение одиночества. Этого ему удалось достичь только в «Реквиеме» (1916). Последний монолог Тиле о своей «великой, печальной и одинокой душе» повисал в воздухе. То была не великая, а опустошенная и раздвоенная душа.
В первом акте между персонажами происходит знаменательный разговор. Сослуживец Тиле говорит о своем непонимании того, что такое русская тоска. Тиле отвечает: он так счастлив сейчас, что не может испытывать никакой тоски – ни русской, ни шведской, ни немецкой. Крушение мечты о женитьбе приносит тоску, но здесь проявляется свойственная драматургу ирония. «Русская тоска», нередко выливавшаяся в разгул и крушение души человека, оказывается недоступной практически мыслящему герою: его не увлекают ни женщины, ни кутежи, не знает он и пьяного забвения.
Бунт Тиле против показной порядочности оказывается замкнутым в неподвижности глухих и темных комнат его квартиры, в которой, как не раз напоминает автор, чувствуется затаившееся преступление. Почти все персонажи в той или иной мере сопричастны ему. «Порядочный» Тиле, идеал честного чиновника для сослуживцев, играет в преступление, а его брат Карл, негодяй, уже готовит его. И преступления эти лишены какой бы то ни было романтики. Они современны: Генрих мечтает ограбить банк, а Карл пытается заставить брата застраховать свою жизнь, чтобы затем как можно быстрее воспользоваться этой страховкою. Убийцей чувствует себя Елизавета: она дважды «предает» Генриха, сначала выйдя замуж за другого, а затем став любовницей Карла.
О преступлении думает и четвертый персонаж, забитый нуждою чиновник Александров-Феклуша, над которым вволю потешаются оба брата. Этот русский герой, обладающий в отличие от схематически обрисованных Тиле живыми чертами, неотделим от привычных ассоциаций с миром униженных Достоевского.[514] Стихийный протест Феклуши исходит из глубин поруганной человеческой души, его бунт социально оправдан. Феклуша более «активен» и в своей подлости (он содействует «преступлениям» обоих Тиле), и в своей ненависти. Человек, оскорбленный всей своей жизнью, жаждет подложить мину под Николаевский мост, а еще лучше под весь Петербург, чтобы взорвать этот неправый мир.
Таким образом, «Собачий вальс» оказался поэмой несвершенных преступлений. Они-то и оттеснили в сторону мотив одиночества. Андреев настойчиво называл свою пьесу боевой драмой, способной возмутить зрителя как своей сущностью, так и формою. Сущность эта связана с безысходно пессимистической оценкой человеческой жизни.
Пьесу пронизывает мелодия «Собачьего вальса». Вначале она подчеркивает наивный оптимизм Генриха, который запомнил за всю свою жизнь только эту несложную мелодию. В третьем акте она служит выражением мрачной философии самого драматурга. «„Собачий вальс“, – писал он Немировичу-Данченко, возражавшему против заглавия и навязчивой мелодии пьесы, – это самый потайной и жестокий смысл трагедии, отрицающей смысл и разумность человеческого существования. Уподобление мира и людей танцующим собачкам, которых кто-то дергает за ниточку или показав кусочек сахару, – может быть кощунством, но никак не простым и глупым неприличием».[515] В конце пьесы «Собачий вальс» напоминал герою-самоубийце о том, что он теряет, давая в то же время зрителю понять, что сам Тиле и был одной из танцующих собачек.
«Собачий вальс» – «классическая» пьеса утверждаемого Андреевым театра обнаженного психологизма и интеллектуализма. Она бездейственна, персонажи ее почти не соприкасаются друг с другом. Внимание драматурга сосредоточено на внутреннем мире Генриха Тиле, на его «интеллектуальных» переживаниях. Им придается большее значение, чем общению героя с окружающим миром. Поглощенный размышлениями о будущем богатстве и его власти, Тиле не вспоминает свою «любимую»; она для него уже далекое существо. И только в конце пьесы, перед смертью, банковский чиновник вспомнит о Елизавете как таковой.
Андреев называл свою пьесу «странною». Странность ее заключалась прежде всего в кажущемся несоответствии преступной мечты облику благонравного чиновника. Как могла она возникнуть? Андреев был убежден, что ему удалось проникнуть в сокровеннейшие, потаенные глубины души современного человека. В «Дневнике» 1918 г. оставлена запись, где говорится, что «Собачий вальс» – «вещь будущего», он «не имеет дна, ибо его основанием служит тот мир, непознаваемый. Оттого он кажется висящим в странной и страшной пустоте».[516]
Однако ценность пьесы не в интуитивном проникновении в «бездны подсознания», за что ценил ее сам драматург, а в заостренном раскрытии нарождавшегося в определенных общественных кругах мировосприятия. Генрих Тиле на первый взгляд – герой малозначительный, но он выступает как воплотитель чувствований и дум определенного слоя средних людей. И это придает его фигуре обобщающее значение.
Империалистическая война еще сильнее обнажила «язвы капитализма». Ряд писателей создает в эти годы типизированные образы вершителей судеб народов. Вспомним рассказ «Господин из Сан-Франциско» И. Бунина. Обостряется также интерес к истокам преступных душ. Бунин выступает с рассказом «Петлистые уши», Андреев пишет пьесу «Собачий вальс», вольно или невольно создавая своеобразный, чисто андреевский «портрет» современного общества. Потенциальная тяга к преступлению – вот что характеризует душу мещанина нового века. Андреев одним из первых не только в русской, но и в мировой литературе заглянул в завтрашний день капиталистического мира. И в этом «заглядывании» особенно резко проявилось противостояние двух крупнейших писателей начала XX в.
Горький и близкие к нему авторы раскрывали социальную психологию масс, начавших приобщаться к историческому изменению своих судеб. То был путь к революции. Андреева же волнует неустойчивость психики и метания человека XX в. И заглядывая, хотя и зорко, вперед, он видит только негативные стороны жизни – усиление стремлений капитала к всемогуществу, а вместе с ним к разрушению. Социальные взгляды писателя остаются неясными и противоречивыми. Горьковский оптимизм, основанный на понимании исторического хода событий, был чужд Андрееву. Он ненавидит современный строй и порожденную им культуру, но в то же время не верит в обновление жизни.
В апреле 1912 г. Андреев писал Горькому: «…каждый из нас представляет собой известную общественную силу» (ЛН, 340). Оба сосредоточили свое внимание на разных сторонах жизни, но для полного воссоздания картины современного мира необходимо было многогранное освещение его. И в этом плане столь непохожие по своему восприятию мира, но своему жизненному опыту и своим художественным методам художники дополняли друг друга.
Особую, «жгучую» остроту в спорах Горького и Андреева приобрело их отношение к разуму, мысли человека. Давно уже утвердилось суждение о том, что Андреев в отличие от своего друга недооценивал, умалял силу разума. Но это не соответствует тому, что писал, что изображал Андреев. В письме 1904 г. он скажет Горькому: «Знаешь, что больше всего я сейчас люблю? Разум. Ему честь и хвала, ему все будущее и вся моя работа» (ЛН, 236). В пьесе «К звездам» он воздаст должное бесстрашию и силе разума. Признание бессилия разума перед познанием тайн мироздания, обладающего иными, в сравнении с земными, законами развития, – лишь одна из сторон восприятия Андреевым силы и возможностей разума человека («Анатэма»). И разъединил Андреева и Горького не взгляд на научное познание мира, а оценка роли разума в жизни человечества. Горького привлекало то, что было связано с положительной ролью разума в историческом развитии, Андреев же в силу своего двойственного отношения к миру сосредоточивал основное внимание на негативной стороне разума, показывая, что в условиях капиталистического общества он может быть обращен против человека и человечества. Размышления о такой возможности будут переплетены у Андреева с издавна волновавшими его размышлениями о характере и границах проявления воли и своеволия.
Доктор Керженцев (рассказ «Мысль», 1902) под явным воздействием книг Ницше признает право сильного не считаться с законами и запретами морали («все можно»). Желая испытать силу и свободу
