КАВАЛЕРЫ МЕНЯЮТ ДАМ

датировано вторым июня того же года.

Может быть, он сам настроился подвести черту! И это, как случается в моменты высшего напряжения человеческого духа, роковым образом повлияло на всю жизнедеятельность организма: он как бы услышал команду и выполнил ее...

Но нет. Имеется достаточно свидетельств того, что писатель планировал свою работу на долгий срок.

В том же предисловии к «Дневникам», написанном за две недели до конца, мы прочтем:

«...Нет здесь и ужасающей эпопеи со сценарием «Председателя», завершившейся общественным судом надо мною «за клевету на «маяка» Орловского» — прообраз героя фильма, и постигшим меня в результате всех преследований в сорок два года инфарктом. Но об этом я когда-нибудь напишу документальную повесть».

Смерть Юрия Нагибина застала врасплох и крайне раздосадовала его ненавистников.

Они не успели...

Всего лишь несколько дней, которые отделили выход в свет последней книги от его кончины, практически лишили их возможности выплеснуть ему в лицо — живому, а не мертвому! — всю ту ярость, которую вызвала у них «Тьма в конце туннеля».

Им оставалось лишь сделать вид, что они и не знают о его смерти: газет не читали, телевизор сломался, не видели некролога...

Газета «Завтра», не дождавшись ради приличия хотя бы сороковин, разразилась статьей Станислава Куняева, главного редактора журнала «Наш современник» (да-да, тот самый «Наш сотрапезник», где Нагибин состоял когда-то в членах редколлегии).

Заодно пришлось сделать вид, что автор статьи, по темноте своей, не знает разницы между жанром повести и мемуарным жанром.

«...Это из литературных мемуаров... Написано не Юзиком Алешковским, не Виктором Ерофеевым и даже не Эдиком Лимоновым, а певцом русской природы, тонким лириком «пришвинской школы», плодовитым беллетристом, издавшим уже в 1984 году 80 книг — всяческих повестей и рассказов, — написавшим множество пьес и сценариев, в том числе для фильма «Чайковский» и «Председатель»... Не угадали? Подсказываю: Юрий Нагибин...»

И дальше:

«...В мемуарах секс щедро смешан с политикой и пресловутым еврейским вопросом. Бедный автор! В каких сумасшедших комплексах — сексуальных, национальных, политических — протекала его долгая, 75- летняя жизнь...»

И еще дальше:

«Конечно, мемуары Нагибина — богатый материал для психиатра и психоаналитика. Только специалисты могут установить, на чем свихнулся человек: то ли на русско-еврейском вопросе, то ли от сознания того, что по большому счету никакого писателя Нагибина не существует, а есть посредственный, второстепенный беллетрист и драмодел, то ли — и это скорее всего — душевное заболевание автора имеет под собой сексуально-патологическую почву...»

Особенно впечатляет ударная концовка:

«Мемуары Нагибина... следовало бы назвать не «Тьма в конце туннеля», а прямее и проще: «Записки старого мерзавца». А если помягче, то слово «мерзавец» можно заменить на «маразматик»...»

К слову сказать, автор статьи уже имел некоторый опыт подобного глумления: недавно он сбацал лихую чечетку на свежей могиле Владимира Высоцкого, написав о его смерти примерно в том же духе.

Меня могут укорить: а стоило ли здесь вообще цитировать Куняева?

Может быть, и не стоило.

Но я хочу, чтобы читатель затвердил в памяти наиболее хлесткие тезисы статьи, опубликованной в газете «Завтра»: «...богатый материал для психиатра и психоаналитика... никакого писателя Нагибина не существует... не «Тьма в конце туннеля», а прямее и проще: «Записки старого мерзавца»...»

Пусть не завтра, но послезавтра, мы увидим, как литературные деятели совсем иных позиций, совсем другого, казалось бы, калибра, повторят куняевскую брань слово в слово.

Со странным чувством развязывал я вновь узлы на папке, в которой была еще никем не читанная рукопись.

Теперь я поднимал картонную крышку этой папки будто могильную плиту: что там, под нею, что за тайна? Ведь это главная тайна жизни — смерть...

Попутно, смущаясь, я гадал и о том, что отнюдь не является главной тайной жизни, а составляет лишь маленькие ее секреты, которые хранятся всю жизнь за семью печатями и, напоследок, открываются в изреченной либо неизреченной исповеди, как на духу.

О каких еще своих грехах, о каких беспутствах расскажет он здесь?..

Но, листая страницы, я вдруг позабыл об ожидаемом искушении, поскольку внимание мое было отвлечено не менее интересными вещами.

Прежде всего я обнаружил, что, обещая читателям свой первый роман, он был не так уж и уверен, что пишет именно роман.

«...я сел за эту повесть»; «...когда я поставлю точку в этой повести»; «Я и повесть эту начал писать, впервые не зная, к чему я приду...»; «Повесть о любви легко может превратиться в тягучее бытописательство...»; и опять: «Когда я садился за эту повесть или роман — не знаю, что у меня получилось...»

Да и на титульном листе слово «роман», как обозначение жанра, отсутствовало, а было лишь громоздкое название «Дафнис и Хлоя эпохи культа личности, волюнтаризма и застоя» да еще подзаголовок «История одной любви».

Но ведь, говоря о своей новой книге (вспомним хотя бы беседу зимним вечером в издательстве «Пик», за бутылкой «Александра Первого»), он называл ее романом, притом настойчиво, вкладывая в это понятие какой-то особый, очень важный для него смысл.

Так почему же, все-таки?..

Было бы наивностью полагать, что Нагибин, впервые в жизни продвинув текст своего произведения за магическую границу двухсот двадцати машинописных страниц, десяти авторских листов, решил: ах, вон как я размахнулся, уже не повесть, стало быть — роман!

Хотя и от вполне серьезных прозаиков доводилось слышать: до десяти листов — повесть, за десять — роман... Чепуха, конечно.

Горький, написав четыре могучих тома «Жизни Клима Самгина», назвал эту гигантскую эпопею повестью. Гоголь обозначил самое крупное свое творенье «Мертвые души» как поэму, хотя в письмах называл его романом. И напротив, Пушкин счел, что «Евгений Онегин» — роман в стихах, а не что либо иное, и лучше выдумать не мог.

Столь же рискованно было бы считать, что роман предполагает многоплановость повествования — через разных героев, а повесть — одноплановое повествование, где всё окружающее воспринимается и передается через одного героя, тем более если речь идет о повествовании от первого лица.

Но ведь у Нагибина и «Тьма», и «Теща», и «Дафнис и Хлоя» равно написаны от первого лица, через одного героя, почти тождественного автору, но тем не менее он считает... он считал, что «Тьма» и «Теща» — повести, а «Дафнис и Хлоя» — роман.

Тут мне вдруг показалось, что я близок к разгадке... Да-да, ведь известно классическое определение романа, как эпоса частной жизни. Эпический, эпопейный, «высокий» жанр прямо противопоставлен жанрам «низким», тоже изображающим перипетии частной жизни, но в плане фарсовом, фривольном, комедийном.

И впрямь, в «Моей золотой теще» налицо признаки фарса, сенсационность и скандальность сюжета: зять полюбил тещу, и она, в конце концов, уступила его домогательствам. И смех, и грех...

А что в «Дафнисе и Хлое эпохи...»? Ведь здесь само слово «эпоха» взывает к приличиям, к степенности!

Еще при первом чтении рукописи мне бросились в глаза фразы, которые, вполне очевидно, подталкивали к уяснению замысла.

Нагибин вспоминает картины Питера Брейгеля, их знаменитые задние планы, фигурки людей,