таковая, в ее социальных приложениях, никогда не является нейтральной. В отличие от материального производства, информационная индустрия всегда остается индустрией знания, которая оказывает влияние на наши способы мышления и перспективы видения. Вот почему окружение, которое в действительности откроет свободу для выражения, должно основываться на таких информационных структурах, которые будут прозрачными, открытыми и подотчетными. Я отсылаю к исследованиям, которые на структурном уровне рассматривают общественные интересы как Культурный Разум, или Культурную Интеллигенцию (Cultural Intelligence).
Службы Культурной Интеллигенции нужны для того, чтобы растить и защищать публичную сферу и дискурс, так же как и разнообразие и богатство способов культурного выражения, в обществе, которое своей большой частью основано на информационных и коммуникационных технологиях. Наблюдая и анализируя культурные, социо-политические, технологические и экономические тенденции, культурная интеллигенция восполняет отсутствие у общества мета-информации как основы для принятия решений. Культурная интеллигенция уравновешивает действия традиционных военных и экономических разведок, собирающих информацию с целью усилить контроль, служа общественным интересам через получение гражданских полномочий и независимости, как адвокат гражданских прав на культурную свободу, свободу мнения и свободу выражения.
'Теория миксинга: Попытка инвентаризации методов амстердамского свободного радио'
Герт Ловинк
В начале 80-х годов в Амстердаме появляется множество свободных радиостанций Действуя в рамках движения сквоттеров, эти некоммерческие пиратские станции базируются в незаконно занятых помещениях. Власти терпят их, впрочем с большой неохотой. Время от времени станции подвергаются полицейским облавам, но, едва все стихает, снова возвращаются в эфир. Возникнув в недрах радикальных движений, в середине 80-х станции выходят на свой собственный путь и начинают экспериментировать с вещанием. С течением времени сквоттеры исчезли со сцены, однако радиокультура продолжала развиваться. Результатом стала эволюция всей традиции звука как такового, и подразумевается здесь нечто большее, чем просто сумма его этнических и экспериментальных составляющих.
После бесчисленных случаев слияния, закрытия, смены названия и отхода в сторону официального местного радио на плаву остались три радиостанции. Самая маленькая, но и самая старая и выносливая из них — активистское радио De Vrije Keijzer ('Свободный Кайзер'), специализирующееся исключительно на политике. 'Свободный Кайзер' начал свое вещание в конце 1979 года из оказавшегося в бедственном положении сквота De Grote Keijzer ('Великий Кайзер') и, как и сам сквот — комплекс домов на набережной одного из каналов, — стал символом решимости его обитателей. На протяжении нескольких лет «Кайзер» служил единым рупором нескольких локальных радиогрупп самой разной направленности, но после случившегося в 1983 году раскола его главной тематикой стали активистские новости. Десять лет спустя радио выходит в эфир раз в неделю, а его коллектив состоит из четырех-пяти человек, по-прежнему питающих слабость к сквотам и «автономному» движению.
Радио 100 вещает семь дней в неделю, с пяти часов вечера до глубокой ночи, и считается крупнейшей пиратской станцией Амстердама. Здесь можно услышать все — от африканской музыки и регги до ду-вопа, хауса и индастриала. Несмотря на мощную полицейскую облаву 1991 года, в результате которой были конфискованы все пластинки и арестовано пятнадцать сотрудников, многие считают Радио 100 станцией консервативной и равнодушной к новым идеям и экспериментам.
Наконец, младшая непослушная сестрица Radio 100 — Radio Patapoe, возникшее на основе панк/хардкор-радиостанции Radio Dood ('Радио Смерть'). Многие годы Radio Patapoe оставалось практически никому неизвестным, однако с началом 90-х стало стремительно развиваться, привлекая все большее число неординарных личностей из среды андерграунда. Сегодня Patapoe транслирует сотню различных передач и может считаться по-настоящему мультикультурной радиостанцией.
Все три станции представляют собой ассоциации диджеев, каждый из которых ведет собственное шоу. Редакторский совет, равно как и совет директоров, отсутствует — управление осуществляется самими диджеями. Впрочем, все они питают неизменное и сильное отвращение к любым встречам и собраниям; большинство коллег в лучшем случае связывает поверхностное знакомство.
Финансовую основу свободных радиостанций составляют взносы самих диджеев, прибыль от благотворительных концертов и выручка имеющихся при радиостанциях баров. Большая часть сотрудников получает социальные пособия от государства, поэтому проблема погони за прибылью отпадает. Желающие работать ради денег могут отправляться на коммерческие радиостанции.
Информационная составляющая крайне ничтожна, «бумажная» работа практически сведена к нулю. Новости и репортажи блистают своим отсутствием. Сильная сторона заключается не в профессиональном оборудовании или журналистском мастерстве, а в живом аспекте, в непредсказуемом поведении диджеев и их увлечении музыкой. Наряду с самодельными FM-передатчиками в дело идет обычная бытовая электроника. В отличие от ТВ или видео, радио не требует существенных затрат. 'У них полно денег, но нет времени. У нас море времени, но нет денег' — работа станций в полной мере отражает эту максиму. Именно это обстоятельство и позволяет беззаботно экспериментировать со звуком. Диджеи ведут шоу с участием случайных гостей, крутят релизы независимых лейблов, мировые хиты, радиопостановки, вместе с тем создавая в высшей степени уникальный саунд амстердамских радиостанций. Они ничего не пропагандируют, не выражают чьи-то интересы, они просто дрейфуют в море свободного времени, творя собственные вселенные звука. Существенный аспект их аудио-коктейлей — длительность. Если микс ограничен временем, он превращается в живой скрэтчинг или рэп, прекрасно обходясь без привлекательного ярлыка с именем исполнителя. В этих живых выступлениях есть гениальные моменты. Мимолетный, спонтанный шедевр возникает только для того, чтобы испариться в эфире. Немаловажным условием при этом является и наплевательское отношение к авторским правам. Беспардонное потрошение мирового медиа-архива не слишком поощряется правовым государством. Впрочем, последнее не признает и свободное радио. В противоположность духу времени, когда музыкальную среду рассматривают в микроскоп, пытаясь отыскать и выделить очередное модное течение, микс стремится к максимальному охвату. Любой звук, любая музыка может стать материалом. Микс не является особым жанром, приготовленным для узкого круга любителей. Микс — это экспедиция в самые отдаленные, укромные уголки радио. Склонность к миксингу отражает переход от альтернативных медиа, до сих пор пытающихся восполнить пробелы в предложении медиарынка, к суверенным медиа, не связанным с потенциальной аудиторией. Свободные радиостанции не считают себя элементом буржуазной (анти-) публичности или еще одним блюдом в меню шведского стола медиазакусок — ко всему этому они относятся, в лучшем случае, с позиций сторонних наблюдателей. В том, что транслируется другими, они видят лишь потенциальные ингредиенты. Архив новостей оказывается лишь одним из многих в их числе. Суверенные медиа не придерживаются никакой модели коммуникации, они — радиоактивные осадки, вызванные взрывом «медиа-эмансипации». Вендэкс (Radio Patapoe): 'Я верю в случайных слушателей; я сам — один из них. У Patapoe нет аудитории, которой надо скармливать правду. Мы не делаем вид, будто мы единственные, кто может снабдить слушателя информацией. Patapoe — это не форум и не альтернатива, Patapoe — это самодостаточная цель'. Амстердамские саунд-экспериментаторы отнюдь не считают себя техноавангардом. Забавляться с дорогими игрушками исключительно ради формы — удел эстетов. Ключевой момент — это не омоложение искусства, а выбросы в эфир, утилизирующие излишки производства обычных медиа. В отличие от денди, жаждущего присосаться либо к правящему классу, либо к богеме с ее неотъемлемым эксцентричным декаденством, суверенные медиа отдают должное всем происходящим событиям, которые, подобно обоям на стенах, определяют дизайн нашего медиапространства. Они не берут самбу, соул или слащавую попсу, не создают вокруг них ореола новейшей культовой вещи или заслуженного старого хита, с тем чтобы прокрутить их для коллективной памяти, обожающей подобные напоминания. Они не занимаются аудио-историей, не извлекают на свет без пяти минут вымершие музыкальные стили, чтобы вмуровать их в мемориальную стену поп-истории. Они собирают материал и выясняют, насколько он пригоден для обезличивания и трансформации. Информационным хламом не пренебрегают, более того,
