Тайны готических соборов

Изумрудом философов, Майской Розой, Сатурнианской Травой, Растительным камнем и т. д. 'Наша вода несет листья деревьев, сами деревья, все, что имеет зеленый цвет, — чтобы обмануть безумцев', — говорит мэтр Арнольд из Виллановы.

Что же касается Красного Льва, то философы утверждают, что это та же самая материя, или Зеленого Льва, разными способами доведенная до специального состояния, которое характеризует герметическое золото или Красного Льва.

Именно это побудило Базиля Валентина дать следующий совет: 'Растворяй и питай истинного Льва кровью Зеленого Льва, поскольку кровь связывает Красного Льва, и делает летучей кровь Зеленого поскольку они обе одной природы'

Какая же из этих двух интерпретаций правильна? Мы признаемся, что не можем разрешить этот вопрос. Вне всякого сомнения, символический лев был или окрашенным или золоченым. Какой-нибудь след киновари, малахита или металла вывел бы нас из затруднения. Но там только посеревший и стершийся известняк. Каменный лев хранит свою тайну!

Излечение негорящей красной Серы символизируется фигурой чудовища, похожего на Петуха и Лису. Это тот же символ, которым пользуется Василий Валентин в третьем из своих 'Двенадцати ключей'. 'Это великолепная мантия, в которой 'Соль Звезд, — пишет Адепт, — она защищена от порчи; и когда будет нужно, заставит их взлететь птицей, и Петух сожрет Лису, прыгнет в воду и утонет, а потом, обретая жизнь с помощью огня, будет разорван Лисой'. (ил. ХVI)

За Петухом-Лисой следует Телец. (ил. XVII).

Изображенный как Зодиакальный Знак, это второй месяц подготовительных операций в первом делании, и первый режим элементарного огня во втором. Как практический образ Телец и Бык, будучи посвящены Солнцу, также как Корова-Луне, изображает Серу, мужской принцип, ибо, как сказано Гермесом, Солнце — отец Камня. Бык и Корова, Солнце и Луна, Сера и Меркурий — это все, следовательно, идентичные символы, изображающие первичные полярные природы до их объединения, которые Алхимия извлекает из несовершенных составов.

Раздел III Амьен

Подобно Парижу Амьен дарит нам замечательный ансамбль герметических барельефов. Интересный факт, который необходимо отметить, — это то, что центральный вход в Нотр-Дам д'Амьен — вход Спасителя — предельно точно воспроизводит не только сюжеты Парижского портала, но и их последовательность. Не совпадают лишь незначительные детали; на парижских барельефах персонажи держат диски, здесь — щиты; эмблема Меркурия представлена в Амьене женщиной, а в Париже — мужчиной. На обоих сооружениях те же символы, те же атрибуты, сходные позы и костюмы. Никакого сомнения в том, что герметическое творение Гийома Парижского оказало реальное влияние на декодирование главного входа Амьенского собора.

Впрочем, пикардийский шедевр, один из прекраснейших сам по себе является важнейшим документом, оставленным нам средневековыми мастерами. К тому же его состояние позволяет реставраторам сохранить большую часть сюжетов; поэтому прекрасный храм, возведенный гением Робера де Люзарша, Тома и Рено де Кормон, остается в первозданном виде.

Среди аллегорий, присущих амьенскому стилю, мы в первую очередь выделим изобразительное истолкование огня колеса. Философ, сидящий и облокотившийся на правое колено, о чем-то размышляет или наблюдает за чем-то (ил. XXXIII).

Это четырехлистник подробно рассмотрен нами, но некоторые авторы склоняются к совершенно другой интерпретации. Журден и Дюваль,[73] Рескин (The Bible о f Amiens), аббат Роз и, впоследствии, Жорж Дюран обнаружили смысл изображения в пророчестве Иезекиеля, который, как пишет Ж. Дюран, 'увидел четырех крылатых животных, как впоследствии и святой Иоанн, а затем колеса, расположенные одно в другом. Это видение колес фигурирует также и здесь. Наивно воспринимая текст буквально, художник передает видение в своем чрезвычайно простом выражении. Пророк сидит на камне и опирается на правое колено. Перед ним появляется два колеса, и это все'.

Эта версия содержит две ошибки. Первая исходит от неполного изучения традиционной техники, формул, используемых latomi[74] в изображениях своих символов. Вторая, более серьезная, исходит из недостаточной наблюдательности.

В самом деле, наши художники имели привычку скрывать или очень неясно подчеркивать свои сверхъестественные атрибуты. С другой стороны, у нашего персонажа открыты глаза; следовательно, он никак не спит, но бодрствует, пока перед ним происходит медленное действие огня колеса. Кроме того, общеизвестно, что во всех готических сюжетах, изображающих видения, провидец повернут лицом к феномену; его поза, его выражение неизменно проявляют изумление и экстаз. В нашем сюжете всего этого нет. Два колеса, следовательно, являются всего лишь образом, имеющим неясное значение для профана, намеренно помещенным здесь, чтобы скрыть очень известную вещь, тем более для посвященного, которым и является наш персонаж. Он нисколько не увлечен происходящим перед ним. Он бодрствует, но у него усталый вид. Усилия геркулесовых трудов завершены, его работа подошла к ludus puerorum [75] текстов, то есть к поддержанию огня, что может делать даже женщина, работающая за веретеном.

Что касается двойного изображения иероглифа, мы должны это интерпретировать как знак двух полных оборотов, которые должны воздействовать на состав, чтобы довести его до первой степени совершенства. Некоторые предпочитают здесь видеть обозначения двух природ в обращении, которое также сопровождается спокойной и регулярной варкой. Этот последний тезис развивает Пернети.

На самом деле, линейная и непрерывная варка требует двойного вращения самого колеса, движения, которое невозможно передать в камне, что оправдывает изображение двух колес, переплетенных таким образом, что они образуют единое целое. Первое колесо соответствует влажной фазе операции, — называемой эликсацией (elixation), — во время которой состав находится в расплавленном состоянии, пока не образуется паста, которая, постепенно густея, распространяется вглубь. Второй период, характеризуемый сухостью, — или ассацией (assation), — начинается со вторым поворотом колеса и продолжается до тех пор, пока обоженное содержимое яйца не станет зернистым или порошкообразным, в форме кристаллов, песчинок или пудры.

Анонимный комментатор классического труда пишет по поводу этой операции, что это истинная печать Великого Делания, что 'философ производит варку на спокойном и солнечном огне в одном сосуде, в котором постепенно сгущается только один пар'. [76] Но какова температура огня, необходимая для этой операции? Согласно современным авторам, начальная температура не должна превышать температуру человеческого тела. Альбер Пуассон говорит о начальной температуре в 50 с последующим ее повышением до 300. Филалет в своих 'Правилах'[77] утверждает, что 'степень жара, при которой поддерживается разложение свинца (327) или расплавленного олова (232), и даже еще более сильного, то есть который могут выдерживать сосуды не лопнув, должна быть расценена какумеренный жар. С него, — пишет он, — вы начинаете вашу собственную степень жара для мира, где природа вас оставляет'. В своем пятнадцатом правиле Филалет вновь возвращается к этому важному вопросу; после операций, которые алхимик произвел над минеральными телами и над неорганическими субстанциями, он добавляет:

'Надлежит использовать воду нашего кипящего озера с пудрой дерева Гермеса; я вас призываю