подлинное «я» автора доминирует над воображаемым. Процитирую два отрывка:
«– И потом такой красивый, ты не находишь?
Нет, мне он не казался красивым. Что такое красота для ребенка? Несомненно, что и к силе и к могуществу он особенно чувствителен. Но этот вопрос, должно быть, поразил меня, поскольку теперь, по прошествии целой жизни, я часто вспоминаю это место в аллее, где Мишель задала мне тот вопрос о Жане. Мог бы я лучше определить теперь то, что я называю красотой? Мог бы сказать, по какому признаку я распознаю ее, идет ли речь о лице, о горизонте, о небесах, о красках, о речи, о песне? По тому трепету плоти, затрагивающему, однако, и душу, по той отчаянной радости, по тому бесконечному созерцанию, которого не может заменить ни одно объятие…»
«В тот день я впервые увидел в открытую моего старинного врага — одиночество, с которым я теперь прекрасно уживаюсь. Мы знаем друг друга. Оно нанесло мне все возможные удары, и уже не остается больше места, куда можно было бы нанести новый. Я думаю, что не избежал ни одной из его ловушек. Теперь оно прекратило меня терзать. Бок о бок мы пошевеливали в камине угли зимними вечерами, когда звук падения сосновой шишки или рыдание ноктюрна так же трогают мое сердце, как и человеческий голос».
В таких отрывках ощущается, как в шекспировских пьесах, внезапное нарастание напряжения, на душу нисходит тишина. Это нечто более значительное, чем Лир, король, или Отелло, генерал, нечто не ограниченное и не обусловленное сюжетом. «Я» вымышленное умолкает, говорит подлинное «я».
Рассматривать сюжеты Мориака особого желания не возникает. Кто может описать ход событий в «То, что было утрачено» полгода спустя после прочтения? Запоминаются простые сюжетные линии в «Поцелуе прокаженному», но, чем проще события романа, тем легче они исчезают из памяти. Остаются только персонажи, кого мы узнали настолько близко, что события, происходившие в период их жизни, описываемый автором, забываются, а они нет. (В первых строках «Фарисейки» во всей полноте предстает перед нами ужасный граф де Мирбель: «'Подойди, мальчик!'Я повернулся, думая, что он обращается к одному из моих товарищей. Но нет, это ко мне обращался, улыбаясь, старый зуав. Шрам на верхней губе делал его улыбку ужасающей». Персонажи Мориака в физическом смысле воплощены чрезвычайно полно (в этом он близок к Диккенсу), но их отдельные поступки менее важны, чем та сила, будь это Бог или дьявол, что ими движет. Мориак достигает высокого драматизма в своих сильных сценах, как, например, когда Жан де Мир–бель, чья душа в такой опасности (вроде несчастного терзаемого Большого Мольна), является молчаливым свидетелем у деревенской гостиницы пошлого адюльтера своей обожаемой матери. Но в сюжете странным образом не хватает «сцеплений», событий, которые должны были бы обеспечить естественный и убедительный переход от одной сцены к другой. Если попытаться пересказать сюжеты его романов, они замелькают, как кадры старого немого фильма. Но кому придет в голову пересказывать сюжеты? Сотрите всю цепь событий, но персонажи у вас все равно останутся. Отнимите у миссис Деллоуэй способность самовыражения — и не останется не только романа, но и самой миссис Дэллоуэй; отнимите сюжет у Диккенса — и персонажи, которые так живо существовали от одного события до другого, исчезнут, растворятся. Но если бы графиня де Мирбель не изменила мужу, если бы опекун Жана, зловещий зуав, не поднял на него руку, если бы мальчик не оказался на попечении неумелого, благонамеренного, почти святого аббата Калу, персонажи продолжали бы существовать точно так же. Наше спасение или проклятие в наших мыслях, не в наших делах.
В романах Мориака события служат не для того, чтобы изменять персонажи (и в самом деле, как мало меняют нас обстоятельства: в этом смысле «Лорд Джим» Конрада романтичен и неправдоподобен). Они служат их раскрытию, осуществляемому постепенно, с неподражаемой тонкостью. Его моральная и религиозная проницательность есть прямая противоположность очевидному. У Мориака редко можно найти необоснованное предположение или шаблонный персонаж. Взять, например, бедного благочестивого причетника месье Пюибаро. Это тип, который мы называем «святоша», но Мориак показывает, как на самом деле святоша может обрести подлинную святость. В самой фарисейке, под покровом разрушительного эгоизма и притворной жалости автором с сочувствием раскрывается религиозная сущность. Лицемерие приводит к искренности. Лицемерка не может всю жизнь сохранять иммунитет к проповедуемым ею взглядам. У Мориака есть ирония, но нет сатиры.
Я сознаю, что разбросал слишком много имен и сравнений в этом коротком и поверхностном очерке, но одно имя, величайшее, нельзя не упомянуть, говоря о Мориаке: это Паскаль. Современный романист, Мориак оставляет за собой свободу комментировать и делает это– от имени ли своих персонажей или своего собственного — исключительно в манере Паскаля.
«Люди не изменяются. Эта истина в моем возрасте бесспорна. Но они часто возвращаются к склонностям, с которыми они всю жизнь боролись до изнеможения. Это не значит, что они уступают самому худшему, что в них есть: Бог есть то благое искушение, какому в конце концов поддаются люди».
«Есть существа, которые расставляют сети и могут долго голодать, пока в них не попадется жертва. Терпение порока беспредельно».
«Не должно пытаться войти в жизнь других вопреки их воле. Запомни это, малыш. Нельзя распахивать дверь ни в жизнь других, ни в жизнь вечную, которая ведома только Богу. Нельзя оборачиваться в сторону неведомого нам города, города, в котором были прокляты другие, если не хочешь быть превращенным в соляной столп…»
«Наш Спаситель велит нам возлюбить врагов своих; это часто бывает легче, чем не испытывать ненависти к тем, кого мы любим».
Будь Паскаль романистом, это был бы его метод и стиль.
Есть писатели, столь различные между собой, как, например, Диккенс и Киплинг, которые так и не стряхнули с себя бремени своего детства. Диккенс никогда не забывал своего тяжелого существования на фабрике ваксы, так же как и Киплинг свою жизнь у бессердечной тети Розы на пыльной пригородной улице. Все пережитое ими впоследствии уходит своими корнями в эти несчастные месяцы или годы. Жизнь, обычно поворачивающаяся к нам своей жестокой стороной в то время, когда мы начинаем овладевать искусством самозащиты, настигла этих двух писателей врасплох в беззащитном раннем детстве. Реакция их не могла быть более различной: Диккенс научился состраданию, Киплинг — жестокости; Диккенс выработал стиль такой естественный и непринужденный, что мог, казалось, объять своим пониманием все человечество, — Киплинг создал великолепно сконструированный механизм разъединения. Иногда персонажи его бывают похожи на тарахтящие на конвейере спичечные коробки.
В детских годах Киплинга и Саки много общего, и по своей реакции на пережитое Саки ближе к Киплингу, чем к Диккенсу. Киплинг родился в Индии, Г. Н. Манроу (я сбрасываю бессмысленную маску псевдонима) в Бирме. У таких детей не бывает настоящей семьи. Невзгоды, о которых пишут Киплинг и Манроу, испытало множество безвестных и безгласных детей, родившихся в семьях чиновников или офицеров колониальных войск: прибытие в кэбе к дому незнакомых до той поры родственников, распаковывание чемоданов, наскоро устроенное подобие детской, ужасный момент расставания с родителями и на протяжении четырех лет — период, в детском измерении равный поколению (в четыре года ребенок еще младенец, в восемь — мальчик), — отсутствие чьей бы то ни было любви. Киплинг описывает это страшное время в «Паршивой Овце», рассказе, который невыносимо читать, несмотря на его сентиментальность: молитвы тети Розы, побои, приколотая на спине бумага с надписью «лжец», прогрессирующая, никем не замечаемая потеря зрения и, наконец, взрыв протеста.
«Если ты меня будешь заставлять это делать, сказал Паршивая Овца очень спокойно, — я сожгу дотла этот дом и, наверно, убью тебя. Не знаю, сумею ли я убить тебя, ты такая костлявая, но я постараюсь». За этим святотатством не последовало никакого наказания, хотя Паршивая Овца был готов вцепиться в сморщенную шею тетушки Розы и не отпускать, пока ее у него не отобьют!
В последней фразе мы слышим нечто напоминающее голос Манроу, звучащий в одном из лучших его рассказов — 'Sredni Vash?tar'. Ни его тетя Августа, ни тетя Шарлотта, у которых он жил после смерти матери возле Барнстепла, не отличались бесчеловечной жестокостью тети Розы, но Августа была вполне
