тиражом — свыше восьми тысяч экземпляров. Такой внушительный старт окрылил и автора и издателей. Поэтому, когда Грин задумал целиком посвятить себя писательству и уйти из редакции, директор– распорядитель «Хайнеманна» предложил ему контракт (от имени своей фирмы и американского издательства «Даблдэй», с которым они сотрудничали). Условия контракта были таковы: скромное, но пристойное содержание в шестьсот фунтов ежегодно в течение трех лет в обмен на три романа. Веря в свои силы, Грин не раздумывал ни минуты и в канун нового, 1930 года покинул «Тайме».
В целях экономии он снял коттедж в деревне, переехал туда с женой и с упоением принялся за работу, которая казалась ему наслаждением, сулила богатство и славу. Однако, как заметит в финале «Части жизни» умудренный опытом писатель, «успех — это всего лишь отсроченный провал». Два следующих романа успеха не имели. Чрезмерная удаленность их содержания от знакомых ему сфер бытия не позволила Грину подключить аккумулятор собственных наблюдений, эмоциональных впечатлений к машине воображения, и обе книги получились какими?то безжизненными (автор не включил их впоследствии в свое собрание сочинений).
Как жалел он, что нет в живых Стивенсона вот кто мог бы по–родственному преподать необходимые уроки литературного мастерства, в тайны которого приходилось теперь проникать самостоятельно. Но упорство в конце концов вознаграждается, и последний представленный Грином по контракту роман, писавшийся им с энергией отчаяния, — «Поезд идет в Стамбул» — спас его от полной финансовой катастрофы, хотя ему предстояло еще вплоть до войны жить в долгу у издателя.
На этой промежуточной станции, куда доставил «молодого путешественника» стамбульский экспресс, транзитный пассажир «старый писатель» — сошел с поезда своих воспоминаний в книге «Часть жизни» с тем, чтобы продолжить путешествие десять лет спустя по «путям спасения». Из второй части мемуаров Грина мы узнаем обстоятельства создания романов, принесших ему всемирную известность. Хронологическим рубежом между событиями, описанными в «Части жизни» и в «Путях спасения» (хотя и там и там имеются экскурсы в будущее или прошлое), служит 1933 год. С этого года, как признает сам писатель, политика все настойчивее вторгается в его книги: «Для меня период с 1933 по 1937 год навсегда останется годами зрелости моего поколения, омраченными Депрессией, чья тень упала на эту книгу, и приходом к власти Гитлера. В те дни невозможно было оставаться в стороне от политики, и трудно припомнить детали частной жизни одного человека, когда земля вокруг превращалась в огромное поле боя».
«Это поле боя» — так называется гриновский роман, вышедший в 1934 году. Сюжет его был подсказан сном. У Байрона есть стихотворение «Сон»:
Жизнь наша двойственна; есть область Сна,
Грань между тем, что ложно называют
Смертью и жизнью; есть у Сна свой мир,
Обширный мир действительности странной.
И сны в своем развитье дышат жизнью,
Приносят слезы, муки и блаженство.
Они отягощают мысли наши,
Снимают тягости дневных забот,
Они в существованье наше входят,
Как жизни нашей часть и нас самих…
Подсознанию художника Грин придает немалое значение, будучи уверен, что оно помогает в творчестве, а иногда и управляет им. Только из глубин подсознания — связанного многими нитями с действительностью — могут выйти, по его убеждению, главные герои произведения. А реальные личности годятся лишь в прототипы для второстепенных персонажей, которым можно, например, придать черты чьей?то эксцентричности. В «Путешествии без карты» говорится о либерийце Уордсворте: он «словно сам напрашивался в ту странную коллекцию «типов», которую подбираешь на протяжении жизни, — колоритных, забавных людей, прямодушных настолько, что они всегда повернуты к тебе одной и той же стороной, обреченных своей непосредственностью стать пищей для романиста (правда, в качестве одного из эпизодических персонажей), быть без конца осмеянным и населить целый вымышленный мир».
Грин понимает: он писатель — тем и интересен. Искушенный мастер знает, как опасно перегружать «корабль романа», который может дать крен, а то и вовсе затонуть; из «Страны воспоминаний» он тоже выносит минимум «деталей частной жизни» — лишь те, что необходимы для его творческой автобиографии. Но зато нам предоставляется возможность заглянуть в писательскую лабораторию, узнать, как кристаллизуется замысел, рождается образ, как отшлифовывается стиль.
В области стиля Грэм Грин проделал заметную эволюцию от метафорической перенасыщенности, усложненности ранней прозы к строгой простоте зрелых книг. Он упорно и беспощадно боролся с выспренностью и затасканными оборотами. «У моих персонажей не должно белеть лицо, и они не должны дрожать как листья — не потому, что это штампы, а потому, что это неправда. Тут затрагивается не только художественное, но также общественное сознание. Мы уже видим результаты воздействия массовой литературы на массовое мышление. Каждый раз, когда подобные фразы проникают в голову человека, не способного к критическому восприятию, они загрязняют поток сознания», — заявил писатель еще в 1948 году.
В том же году появилась статья о его творчестве в связи с выходом «Сути дела», написанная Ивлином Во (одним из наиболее высоко ценимых Грином прозаиком–современником, с которым он дружил, что не мешало им часто расходиться во мнениях). В этой статье констатировалось, что каждый новый роман Грэма Грина становится литературным событием. Вместе с тем делался упрек автору «Сути дела» в чрезмерном аскетизме слога: «Это вовсе не особый литературный стиль. Слова имеют чисто функциональное значение, они лишены чувственной привлекательности, родословной и независимой жизни… Полиглот, прочитав книгу Грина и отложив ее в сторону, может прочно удерживать в памяти все, что там сказано, но может, я полагаю, начисто забыть — на каком именно языке. Потому что слова ему служат просто для математического обозначения мыслей».
Упрек сей, думается, несправедлив, и мы имеем тут дело с ситуацией парадоксальной — в духе самого Грина, — когда достоинство воспринимается как недостаток. Прозрачность воды создает иллюзию, будто дно очень близко. Точно так же прозрачность гриновского языка делает его как бы незаметным, приковывая сразу внимание к идеям и образам произведения — тому «дну», которое на поверку оказывается глубоко.
Но вот в чем Ивлин Во абсолютно прав — в том, что он проницательно подметил влияние кино на прозу Грэма Грина: «Это глаз камеры переходит с гостиничного балкона на улицу внизу, выхватывает полицейского, провожает на службу, осматривает его кабинет от наручников на стене до разорванных четок в ящике стола, фиксируя существенные детали… Теперь кино научило новой манере повествования» (со свойственной ему язвительностью рецензент добавил: «Возможно, это единственный вклад, который кино предназначено сделать в искусство»).
Грин рано осознал перспективность применения некоторых кинематографических приемов в литературе и стал сознательно использовать их. Ко времени создания «Сути дела» он был уже хорошо знаком с кино и его достижениями. Знакомство это началось еще в студенческие годы, с немых фильмов. «Через кино, — вспоминает писатель, ко мне пришли первые сведения о Советской России; имена Пудовкина, Эйзенштейна, Довженко открыли мне новый мир молодой, дерзкий, взявший на себя смелость указать цивилизации выход из депрессии, рассеять мрак и совладать с ужасами бытия». В 1935–1939 годах Грин состоял постоянным кинокритиком в «Спектейторе». Тогда же, в 30–е годы начал писать и сценарии. Обычно, прежде чем приступить собственно к сценарию, он набрасывал киноповесть на задуманный сюжет. Несколько таких повестей в отредактированном виде были потом изданы: «Третий человек», «Падший идол», «Десятый». Почти все гриновские романы экранизированы, но мало какие фильмы, поставленные по его книгам, удовлетворяют автора из?за упрощений или отсебятины, вносившихся режиссерами. Из последних картин несомненной удачей он считает «Монсеньора Кихота» с Алеком Гиннесом: там бережно сохранены диалоги романа.
Однажды Грин раскрыл, в чем заложен секрет успеха: «Если вам удастся сначала возбудить интерес публики, то вы можете заставить ее пережить какие угодно ужасы, страдания, осознать правду. Это в
