ПРОДЮСИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ, КУРАТОРСТВО
Продюсер – а это, по словам Владимира Аленикова, «человек, которому приходит в голову некая идея, он нанимает людей, чтобы эту идею реализовать ‹…›, и дальше он с этими людьми идею воплощает» – давно уже ключевая фигура не только в мировом, но и в отечественном кинематографе. О продюсерах ходят легенды, им, а не режиссерам вручают премии за лучший фильм года, и от них, от их способности раскрутить произведение искусства зависит, в конечном итоге, успех этого произведения. То же и в мире шоу-бизнеса, а также вполне серьезных музыкальных проектов, где продюсер давно уже воспринимается не только как человек, дирижирующий денежными средствами, необходимыми для осуществления того или иного замысла, но и как, – процитируем Людмилу Бакши, – «оракул, который пытается угадать или предсказать потребности своей аудитории». И даже театр все чаще называют у нас «продюсерским» (Андрей Могучий). И даже в изобразительном искусстве, где обязанности продюсеров взяли на себя кураторы выставок, биеналле, художественных галерей, доминирующая роль все чаще переходит от собственно творцов к людям, которые и не рисуют, и не ваяют, но могут организовать, обеспечить (или провалить) успех любого творческого проекта.
И только в литературной среде о продюсировании пока почти ничего не слышно. Что, в общем-то, понятно: в отличие от кино или театра, литература – дело одинокое (хотя, впрочем, не больше, чем живопись), и понуканье Музы здесь до сих пор значит больше, чем сноровка квалифицированного менеджера с солидным счетом в банке. Тем не менее и в нашей сфере, при всей ее специфичности, говорить о хлопотах по созданию необходимых условий для творчества и продвижению той или иной книги, того или иного автора в условиях рынка вполне уместно.
Как, впрочем, было уместно и раньше, в советские годы, когда обязанности вдохновителя и организатора всех наших побед, то есть по сути роль коллективного продюсера, без спросу приватизировала Коммунистическая партия. Вряд ли стоит напоминать, как системой привилегий, государственного патернализма раззолачивались клетки для писателей, послушных велениям этого продюсера, или как благодаря административному ресурсу обеспечивались фантастически высокие тиражи книг литературных «генералов», их экранизации и театральные версии, их издания на языках народов СССР и зарубежных стран.
Это время ушло. И, – как отмечает Даниил Дондурей, – «культурная политика – формирование ценностных систем общества, его приоритетов, распределение средств, специальное образование, возможности общения с публикой, инвестиции, продвижение, отношения с западными партнерами, то есть целый комплекс сложнейших проблем, которыми раньше хоть как-то занималось государство, сегодня постепенно и осознанно передаются на попечение продюсеров». Применительно к литературе это означает, что роль посредников на пути писателя к успеху чаще всего берут на себя издатели. Прежде всего, разумеется, крупные, которые в ряде случаев не просто выпускают те или иные книги, но и обеспечивают им массированную PR-поддержку, продвигают своих авторов на телевидение, благодаря чему те переходят в ранг литературных звезд, как это произошло, например, с Татьяной Устиновой, продюсируемой издательством «ЭКСМО», или Сергеем Лукьяненко, после того как его роман «Ночной дозор» был (с участием издательства «АСТ») экранизирован Первым телеканалом. Свои возможности есть и у издательств маленьких, но амбициозных. Например, премию «Национальный бестселлер» в 2002 году следовало бы по справедливости вручить не автору романа «Господин Гексоген» Александру Проханову, а руководителю издательства «Ad Marginem» Александру Иванову, доказавшему, что нет книг, которые – при правильной продюсерской политике – нельзя навязать публике.
Продюсирование или, по крайней мере, его элементы* угадываются и в деятельности координаторов ряда национальных премий и конкурсов (здесь, безусловно, выделяется активность Ольги Славниковой по продвижению лауреатов и финалистов открытого конкурса «Дебют»), и в продуманной стратегии все более многочисленных литературных клубов, книжных салонов, что уже вызвало гневный протест Светы Литвак: «Адмиинистраторы от искусства желают показать, что от них прежде всего, а не от таланта поэта, писателя, зависит направление литературного процесса. Подражая стратегиям в сфере шоу-бизнеса, владея площадками для выступлений, изданиями, доступом к распределению грантов, организации фестивалей, они хотят иметь нас как рабочий материал». Правомерно говорить и о критиках, которые, помимо слежения за литературным процессом, берут на себя и продюсерские функции по отношению к особенно полюбившимся им писателям. Так, Константин Кедров выступает продюсером Алины Витухновской, а Андрей Дмитриев, Марина Вишневецкая, Алексей Слаповский своими победами в конкурсных состязаниях в значительной степени обязаны Андрею Немзеру, на протяжении десятилетия неустанно напоминающему читателям (издателям, своим коллегам-критикам), что они имеют дело с «лучшими писателями современной России». И уж безусловно трудно переоценить продюсерский потенциал международного сообщества славистов, от чьих рекомендаций зависят получение грантов и престижных западных премий, приглашения за рубеж, переводы на иностранные языки, в силу чего, к примеру, Геннадий Айги, Вячеслав Куприянов или Дмитрий Пригов располагают на Западе несравненно более высокой и более устойчивой репутацией, нежели у себя на Родине.
На этом фоне выделяется «антрепренерский», как он сам его называет, проект Бориса Акунина. «Я хочу, – говорит писатель, – создать некую новую модель функционирования автора, когда в центре находятся не издатель или литературный агент, а писатель, и уже вокруг него – издательства, экранизации, театры, интернеты и прочее. Я сам хочу быть дирижером этого оркестра, потому что это моя музыка. Подобного в России не было, да и в мире, по-моему, тоже».
См. ВЛАСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИЗДАТЕЛЬ; КРИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ; ПОЛИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПРОЕКТ В ЛИТЕРАТУРЕ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; УСПЕХ ЛИТЕРАТУРНЫЙ
от лат. projectus – брошенный вперед.С одной стороны, к этому слову, вошедшему в нашу лексику на рубеже 1980-1990-х годов, до сих пор относятся либо с опаской, либо с ироничной предвзятостью. А с другой, – как справедливо замечает Макс Фрай, – «“проектом” сейчас принято называть что угодно: от организации, скажем, художественной ярмарки, семинара или фестиваля до персональной выставки или даже отдельной работы художника». Впрочем, – продолжает Макс Фрай, – «само понятие “проект” как бы подразумевает не только наличие внятной концепции, но и некоей четкой внутренней логики ее осуществления: у проекта есть сроки и этапы, зачастую – руководитель (вернее, куратор). ‹…› Проект – это, если хотите, внутренняя самодисциплина искусства».
Что ж, первичные опознавательные признаки, позволяющие отличить проект от творческого замысла, здесь уже намечены. Еще больше суть дела прояснят размышления Александра Привалова: «Если вдуматься, то что такое “проект”? Это примат замысла над исполнением. Ты придумал некий текст, а верней – некий способ его написания, и уже не так существенно, качественно или же спустя рукава ты исполнишь свою работу, не важно даже, по большому счету, будет ли работа исполнена, текст написан, – или останется чистый проект, формулировка идеи. Дмитрий Александрович Пригов пишет свои 24 000 стихотворений – что, кто-то будет их пересчитывать? ‹…› Правда, в свое время Максим Ильич Шапир заявил, что обязуется прочесть все 24 0000 приговских текстов, – на что Дмитрий Александрович тут же справедливо заметил, что это уже будет другой проект – проект Максима Шапира». Что же касается логики проектного мышления, то она, – по словам А. Привалова, – «подсказывает считать автором не
