Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям

слова славистика тоже живо и исчезать, судя по всему, не собирается. Можно поэтому говорить и о неких общих принципах функционирования этого сообщества, и о его единой идеологической (эстетической, поведенческой) платформе, и о наборе целей, которые оно перед собою ставит. Эти цели, разумеется, меняются, как всё на нашем свете, хотя есть, похоже, и константные величины.

Ну, например. «Раньше, – говорит Владимир Новиков, – у зарубежной славистики был в руках крупный козырь: качество нашей литературы она измеряла степенью антикоммунизма и антисоветизма. Критерий неплохой, довольно верный». Приведший, впрочем, к тому, что объединенными усилиями славистов на Западе была проведена, – по словам Александра Т. Иванова, – «большая работа по созданию “антисоветской” ‹…› параллельной истории русской литературы ХХ века. Не Горький, Фадеев и Шолохов, а Вагинов, Добычин, Пильняк. И в итоге к началу 80-х мы имели вполне сформированную историю русской культуры».

Она и сейчас, если сузить поле рассмотрения рамками литературы ХХ века, остается той же, что в период холодной войны, – по традиции выдвигающей на приоритетные позиции творчество деятелей отечественного модернизма и постмодернизма (прежде всего, в их «продвинутых», авангардных версиях) и по той же традиции невнимательной к тому, что можно было бы назвать демократической и/или традиционалистской ветвями нашей словесности (в дипазоне от Сергея Есенина до Александра Твардовского, Василия Шукшина и Юрия Казакова). 1980-1980-е годы, правда, пополнили тематический репертуар славистики пристальным интересом к проблематике сталинского Большого стиля. Но и он под воздействием идей, с одной стороны, европейского постструктурализма, а с другой – Бориса Гройса, Игоря П. Смирнова и других авторитетных славистов-идеологов трактуется как своего рода извод модернистского дискурса. Так что и сегодня для славистики в целом характерна, – по словам Льва Гудкова, – особая «цеховая чувствительность к зонам культурной аномии, фигурам, периодам в истории и культуре, ситуациям, которые отмечены ценностной эрозией или этической, интеллектуальной провокацией. И наибольшее значение в этом плане имеет “серебряный век” – время декаданса, граница, культурный барьер, отмечающий конец большого стиля».

Зоны культурной аномии в первую очередь привлекают внимание славистов и в современной русской литературе, что объясняет и популярность на Западе таких (в общем-то не «прозвучавших» на родине) авторов, как, предположим, Геннадий Айги или (в Германии) Вячеслав Куприянов, и частоту, с какою западные премии, гранты, стипендии, приглашения на престижные конференции получают именно выходцы из вчерашнего андеграунда, и появление у нас особого типа экспортной литературы, адресуемой прежде всего самим же славистам. «К примеру, – процитируем Владимира Новикова, – Евгений Попов, выпуская ‹…› свой травестийный роман «Накануне накануне», уже четко понимал, кому в первую очередь адресует он свой насквозь ироничный палимпсест, и с непринужденной легкостью внедрил в ткань повествования имена известных зарубежных славистов».

Сообщество славистов, даже и не ставя перед собой такой задачи, оказывается тем самым еще и влиятельным агентом литературного рынка. Прежде всего, разумеется, западного, ибо от их рекомендаций зависят переводы, издания, почести и лавры, так что, – говорит Александр Т. Иванов, – «миновать каким-то образом этот институциональный дискурс при презентации и при экспорте русской культуры просто невозможно». Но то же самое, с известными поправками, касается и рынка российского, ибо успех и слава у нас по-прежнему нуждаются в легитимации «из-за рубежа», и именно слависты, безотносительно к своей национальности, с полным правом пользуются, – еще раз вернемся к Владимиру Новикову, – «самым высоким в России званием – званием иностранца». А уж от высокого звания до властных полномочий – путь короче воробьиного носа.

См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; АНДЕГРАУНД; МОДЕРН, МОДЕРНИЗМ; ПОСТМОДЕРНИЗМ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; УСПЕХ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

СЛЭМ-ПОЭЗИЯ

по аналогии с англ. slam-bang – ближний бой в боксе.

Слэм-конкурсы или, как их чаще называют, слэм-турниры завез в Россию Вячеслав Курицын, который, побывав в 2000 году на аналогичном мероприятии в голландском городе Неймиген, увидел в этом состязании поэтов-профессионалов с непрофессионалами еще одну (наряду с бумажными и электронными публикациями, выступлениями в клубах и салонах) эффектную форму презентации литературы. Память о публичных турнирах 1910-1920-х годов, когда королем поэтов провозглашался Игорь Северянин, равно как и о действах, производимых в 1980-е годы среди читателей газеты «Московский комсомолец», успела к рубежу веков выветриться, и слэм-конкурсы с самого начала стали подаваться (пиариться) как изобретение, для нас абсолютно новое, но «с середины 1980-х годов ставшее на Западе привычным культурным событием со своими традициями» (Данила Давыдов).

Среди этих традиций – обязательное соучастие «на равных» в соревновании как статусных, так и самодеятельных авторов; сложная и нередко, благодаря череде предварительных конкурсов, растягивающаяся на несколько месяцев процедура определения лидера; возможность как индивидуальных, так и командных матчей (например, поэты Москвы «против» поэтов Петербурга); избрание жюри из публики случайным образом; выставление оценок по пятибалльной системе не только за содержание (качество) стихотворений, но и – прежде всего – за артистизм их исполнения; вручение победителю (победителям) денежных призов.

Чисто спортивный характер этих состязаний, идущих с 2001 года в Москве, Петербурге и Екатеринбурге, пока удерживает от участия в них большинство сколько-нибудь значимых профессиональных поэтов. Тем не менее, «благодаря русскому слэму, – говорит Р. Котов, – взошла звезда Андрея Родионова, автора жестких городских баллад, певца подмосковных окраин», он «выигрывает все слэм-турниры, в которых принимает участие». К тому же, как надеются организаторы состязаний, шоу такого рода способно вернуть интерес к поэзии и у представителей неквалифицированного читательского большинства.

См. САУНД-ПОЭЗИЯ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; ЭСТРАДНАЯ ПОЭЗИЯ

СОАВТОРСТВО, ПСЕВДОСОАВТОРСТВО

Общепринятых и, следовательно, общеизвестных форм соавторства в литературе всего три.

Первая исчерпывающе описана Борисом Стругацким: «Сюжеты мы всегда придумывали вместе – обычно вечером, после основной работы, во время прогулки. Тексты писали тоже вместе, хотя в самом начале пробовали писать и порознь, но это оказалось нерационально, слишком медленно и как-то неинтересно. Обычно же один сидел за машинкой, другой бродил тут же по комнате, и текст придумывался и обсуждался постепенно – фраза за фразой, абзац за абзацем, страница за страницей. Это было как бы устное редактирование, каждая фраза проговаривалась три-четыре раза, пока мы взаимно не соглашались поместить ее в текст. Самый эффективный – как показал опыт – метод работы вдвоем. Рекомендую».

Вторая форма представлена, например, фантастами Андреем Валентиновым, Генри Лайоном Олди (общий псевдоним Дмитрия Громова и Олега Ладыженского), Мариной и Сергеем Дяченко, которые выпустили роман в новеллах «Пентакль» (2005), причем каждая из новелл писалась участниками этого авторского союза отдельно, и у читателей есть соответственно возможность поиграть в угадайку, определяя, где тут Валентинов, где Олди и где Дяченки.

Давно известен и третий способ совместной работы, когда один из соавторов берет на себя фактографию грядущей книги, а другой осуществляет ее литературную запись. Так, судя по их признаниям, действуют Андрей Кокорев и Владимир Руга, вначале издавшие два романа в формате альтернативно- исторической прозы («Золото кайзера», «Гибель “Демократии”»), а затем сосредоточившиеся на выпуске книжной серии, «посвященной жизни москвичей в разные периоды истории».

Разумеется, сфера соавторства – рай (или, если угодно, ад) для текстологов и любителей криптолитературоведческих ребусов. Ибо, хотя типовых форм вроде бы и немного, каждый конкретный случай все равно на особицу. Мудрено, скажем, установить долю творческого вклада каждого из соавторов.