Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям

Всё, словом, возможно – лишь бы сведения о той или иной сфере жизни были изложены точно и с технологическими подробностями.

С учетом всего сказанного остается лишь удивляться тому, что количество российских технотриллеров пока не перешло в их качество, а имена отечественных поставщиков этой литературы известны публике гораздо меньше, чем имя, предположим, Джона Гришэма с его «Фирмой», «Делом о пеликанах» и «Камерой». Бестселлером, правда с оговорками, стала лишь «Большая пайка» Ю. Дубова – и то только после того, как ее экранизировал Павел Лунгин (фильм «Олигарх»), а Бориса Березовского, прототипа одного из главных героев романа, Генеральная прокуратура РФ объявила в международный розыск.

См. БЕСТСЕЛЛЕР; ДОСУГОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; ИМПОРТОЗАМЕЩЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; КРИМИНАЛЬНАЯ ПРОЗА; ТРИЛЛЕР

ТИП, ТИПИЗАЦИЯ, ТИПИЧНОСТЬ

от древнегреч. typos – отпечаток, форма, образец.

Вот термины, почти совсем вышедшие из употребления. И если в словарях советской эпохи каждое из них подвергалось подробному истолкованию, с массой примеров и ссылками на авторитетные мнения Виссариона Белинского и Фридриха Энгельса, то «Литературная энциклопедия терминов и понятий» под редакцией Александра Николюкина (М., 2003) отделывается буквально тремя с половиной строчками: мол, тип – это «образ, в индивидуальных чертах которого воплощены наиболее характерные признаки лиц определенной категории». Что же касается практической литературной критики, то она и вовсе избегает этих понятий – даже разбирая, скажем, повести Людмилы Петрушевской «Свой круг», Валентина Распутина «Дочь Ивана, мать Ивана» или роман Анатолия Курчаткина «Солнце сияло», где стремление типизировать героев, рисовать типические характеры в типических обстоятельствах входит в число безусловно приоритетных авторских намерений.

И возникает вопрос: только ли с аллергией на штампы казенного (и, в особенности, школьного) советского литературоведения связан этот заговор молчания? Или мы вправе говорить о радикальном отказе сегодняшнего эстетического сознания от традиционного взгляда, согласно которому задача искусства – «заимствуя у действительности материалы, возводить их до общего, родового, типического значения» (Виссарион Белинский), «сквозь игру случайностей добиваться до типов» (Иван Тургенев)?

Оставим этот вопрос открытым – как и более широкий вопрос о трансформациях, которые в постклассическую эпоху претерпело представление о гносеологической, познающей функции искусства. Но отметим, разумеется, что понятие типичности действительно чужеродно и постмодернистским деконструкциям, травестиям, иным всяким играм с реальностью, и вообще подходу к творчеству как к самоцельной игре – со словами, со смыслами и, наконец, с читателем. Зато, уйдя из сферы оценки качественной литературы, это понятие, похоже, оказалось совершенно незаменимым (хотя вот тут-то оно пока толком и не разработано) в применении к произведениям массовой и миддл-словесности.

С одной лишь важной поправкой. Подобно тому, как классическая правдивость в литературе этого типа трансформировалась в узнаваемость, так и типичность предстала в облике знакомости. Читаешь, например, роман Ольги Шумяцкой «Эль Скандаль при посторонних» (М., 2005), – говорит обозревательница радиостанции «Эхо Москвы» А. Трефилова, – и видишь что-то «временами до боли знакомое. То есть вот просто читаешь и прямо если не себя узнаешь, то уж точно свою школьную подругу». Такая реакция узнавания себя или своих знакомых, памятная по «Гамлету» и «Дон- Кихоту», по «Герою нашего времени» и «Обыкновенной истории», вряд ли представима при чтении книг Нины Садур или Владимира Шарова, романов Михаила Шишкина «Венерин волос» или «Кысь» Татьяны Толстой, как, равным образом, и при чтении сегодняшних стихов Олега Чухонцева, Юнны Мориц, Ивана Жданова или Максима Амелина. Зато она удивительно уместна, когда ты странствуешь по просторам досуговой литературы или – свят, свят! – слушаешь досужие песенки нашей шоу-индустрии.

То, что классической литературой возводилось в перл творения, стало опознавательной приметой и/или исполнительским приемом у создателей общедоступного чтива. Увы нам, но сердца, не занятые крупными художниками, немедля занимают ремесленники, и пользуются они тем же, чем пользовались еще мастера классицизма, то есть техникой генерализации, предусматривающей художественное обобщение путем выделения и абсолютизации характерной черты героя. А поскольку умеренность дарования, как правило, не позволяет ремесленникам при создании характеров соблюсти хрупкий баланс единичного, резко индивидуализированного и всеобщего, вот именно что типического, то персонажи досуговой литературы обычно распределятся по амплуа, как в театре доМХАТовской эры, где было место и герою-любовнику, и простаку, и субретке, и благородному отцу, и резонеру. А тут уж, само собой понятно, рукой подать и до формульного письма, когда эффект знакомости достигается посредством повторения, тиражирования знакомых же приемов и средств эстетического воздействия.

И если вслед за Дмитрием Благим считать, что «литература, пользуясь типичностью, ‹…› является могучим средством сбережения психических сил человека, экономии мысли», то что же – психические силы и тут сберегаются, а мысль экономится, да еще как экономится, только радости отчего-то нету. И вернуть эту радость способны, разумеется, не критики, даже если они и примутся анализировать литературных героев с точки зрения их типичности или, напротив, нетипичности. Вернуть ее могут только серьезные писатели, если вектор литературной эволюции переменится и – не будем этого исключать – им вновь захочется запечатлевать реальность в ее характерных проявлениях, а в единичном прозревать всеобщее.

См. ГЕРОЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ; ПРАВДИВОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПРОТОТИПЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; СИМУЛЯКР; УЗНАВАЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ФОРМУЛЬНОЕ ПИСЬМО

ТОЛЕРАНТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

от лат. tolerantis – терпеливо переносящий.

«У поэтов есть такой обычай, / – В круг сойдясь, оплевывать друг друга», – заметил когда-то Дмитрий Кедрин, а Леонид Григорьян прибавил: «Не любят поэтов поэты, / Не любят до боли в висках, / Считают в карманах монеты / И листья в лавровых венках». И действительно, проследив историю русской литературы XVIII-ХХ веков, мы обнаружим, что нормой взаимоотношений между писателями были (и остаются) не взаимный интерес и дружелюбие или, на худой конец, терпимость, а совсем наоборот – взаимное равнодушие, легко перерастающее в обоюдное раздражение, озлобление, презрение или ненависть.

Иногда это непохвальное – с точки зрения бытовой этики – чувство диктуется логикой литературной войны или поколенческим шовинизмом, часто – внутрикорпоративной конкуренцией, когда в счет более (или равно) удачливому коллеге-сопернику ставятся тиражи, гонорары, поклонники и поклонницы, «незаслуженно» восторженные отзывы в прессе, литературные награды и премии. Но возможно, кажется, говорить об энергии неприятия чужого писательского опыта, чужих литературных достижений и как о важном компоненте писательской психологии вообще. Корень здесь, по-видимому, в творческой амбициозности, а она в большинстве случаев неразлучна с мыслью о личной недооцененности и завышенным представлением писателя о своем потенциале и объеме собственного дарования. Причем градус нетерпимости обычно нарастает с возрастом и накоплением авторского стажа, в силу чего писатели, в юности безмятежно похваливавшие или беззлобно покусывавшие друг друга, легко сходившиеся в кружки, школы и направления, к старости иной раз превращаются в форменных анахоретов и/или мизантропов, так что фраза Виктора Сосноры: «Я теперь в таком возрасте, когда могу никого не любить», выглядит уже не исключением, а чем-то вроде правила.

Поэтому прав, похоже, Дмитрий Быков, говоря, что «нетерпимость заложена в самом ремесле художника. При этом собственно уровень художника, мера его одаренности – вопрос десятистепенный: все личностные характеристики большого писателя ровно в такой же степени присущи и графоману».

На этом статью можно было бы и закончить – кабы не опыт ХХ века, который, в параллель к агрессивной стратегии волка-одиночки, не желающего благословлять ничто в природе, предложил еще и оборонительную (от посягательств внешнего мира) стратегию совместного пребывания в культуре. Опробованная сначала в богеме и андеграунде, эта стратегия дошла до высших степеней своего развития в