Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям

начинавшие со стихов. Но несравненно чаще российские писатели следуют примеру Николая Карамзина и Александра Пушкина, выступая во всех (или, по крайней мере, во многих) доступных им литературных родах и жанрах. Так, Михаила Лермонтова, при всей краткости его земной биографии, энциклопедии представляют как «поэта, прозаика, драматурга, переводчика», а Людмилу Петрушевскую – вернемся к нашим дням – надо аттестовать не только как «драматурга, прозаика, поэта, эссеиста», но еще и как художника (учитывая ее вполне профессиональные занятия живописью), еще и как акциониста (принимая во внимание те перформансы, в которых она регулярно участвует).

Причем даже и в тех случаях, когда за писателем закрепилась репутация вроде бы мономана, нельзя исключить, что он – втайне от публики – пишет (или писал) что-либо и совсем в ином роде. Например, прозаик и драматург Валентин Катаев только позднюю свою прозу стал инкрустировать собственными стихами, и далеко не все знают, что немалую дань лирике отдали академики Сергей Аверинцев и Вячеслав Иванов, блоковед Дмитрий Максимов, арабист Теодор Шумовский, лингвист Михаил Панов, критики Владимир Гусев, Дмитрий Бавильский и Дмитрий Бак, памфлетист Владимир Бушин, прозаик Марк Харитонов, автор криминальных романов Полина Дашкова, фантасты Евгений Лукин, Юлий Буркин, Евгений Харитонов, многие другие литераторы и филологи. К традиционному для нас понятию «проза поэта» прибавилось новое – «проза критика», ибо вдогон Владимиру Лакшину, Владимиру Турбину, Владимиру Огневу, в свою пору представавшим в роли прозаиков, повествовательный регистр энергично опробуют сегодня Роман Арбитман, Сергей Боровиков, Александр Генис, Александр Гольдштейн, Сергей Костырко, Вячеслав Курицын, Татьяна Москвина, Владимир Новиков, Мария Ремизова, Михаил Эпштейн и все тот же Дмитрий Бавильский,

Масштаб творческого универсализма может быть, понятное дело, очень различным. Так, одни авторы чередуют занятия стихами с занятиями прозой и эссеистикой – как, например, Инна Лиснянская, Фазиль Искандер, Юрий Арабов, Дмитрий Бобышев, Сергей Гандлевский, Анатолий Найман, Евгений Рейн или Игорь Шкляревский. Другие, оставаясь в пределах, допустим, прозы, творчески осваивают все новые и новые ее жанрово-тематические формы. «Тут, – говорит Яна Боцман, в содружестве с Дмитрием Гордевским выступающая под общим псевдонимом Александр Зорич, – помимо нашей воли происходит какая-то естественная авторотация. Написали эпическую фэнтези, устали от жанра, сама собой приходит мысль дописывать исторический роман “Карл, герцог”. Закончили работу над Карлом, выработали все симпатии к Средним векам, душа просится в космос. ‹…› Устали от ученых – начинаем писать фэнтези…» Но встречаются среди наших писателей и поистине ренессансные – по своему диапазону – личности. Как, например, Дмитрий Быков, который помимо стихов и прозы выпустил еще и учебник альтернативной зоологии, а также выступает как эссеист, критик, журналист, теле– и радиообозреватель.

В некоторых случаях хочется, конечно, вздохнуть: широк, мол, русский человек, хорошо бы сузить. Но такова национальная литературная норма, подкрепленная в 1990-2000-е годы для многих авторов еще и необходимостью зарабатывать деньги литературным, но для себя непрофильным трудом, в силу чего драматург и прозаик Мария Арбатова издала книгу «Натуральное питание, лечение и косметика» (1992), поэт Петр Кошель выпустил двухтомную «Историю сыска в России» (1995) и серию энциклопедических справочников для школьников, а Татьяна Сотникова, литературовед и автор дамских романов, написанных под псевдонимом Анна Берсенева, стала еще и автором таких полезных книг, как «Все диеты под одной обложкой: Из личного опыта» (2004) и «Как зачать ребенка» (2004).

Так что универсализм универсализму рознь. Впрочем, думается, что в любом случае соблазн попробовать себя в различных жанровых форматах и формах для писателя очень уж велик. «Что же до двойного существования, то оно весьма и весьма продуктивно, – утверждает Борис Акунин, из японистов переквалифицировавшийся в прозаики. – Жалею, что не сделал этого открытия раньше. Надо менять жанры, это освежает мозги и не дает скучать. Рекомендую всем литераторам попробовать. Предположим, М. Гаспаров в перерыве между трактами сочинит фэнтези, а П. Дашкова в перерыве между детективами напиишет абсурдистскую трагедию. Разве не интересно? »

См. ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

УСПЕХ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

Высшая степень признания, достигаемая автором (или его произведением, проектом и т. п.) в условиях литературного рынка. Наследуя такому архаическому понятию, как «слава», и естественно совпадая с ней по ряду признаков, успех обладает тем не менее собственным содержанием.

Так, например, если слава – подобно «беззаконной комете» или, допустим, свободе у Велимира Хлебникова – «приходит нагая, бросает на сердце цветы», то успех безусловно рукотворен; его можно (и нужно) организовывать, обеспечивать, консолидируя в соответствии с избранной авторской стратегией собственные и чужие усилия для его приобретения и поддержания. Слава возможна и посмертная, более того, предполагаемая «жизнь в потомстве» – едва ли не главное ее мерило, тогда как успех всегда бывает только прижизненным. Слава – по крайней мере, в романтической трактовке – нематериальна и зачастую оценивается как «яркая заплата на ветхом рубище певца», а успех можно измерить и рейтингами продаж, и суммами гонораров, и числом наград и премий, и частотой переводов на иностранные языки и приглашений на престижные международные акции, и количеством выступлений по телевидению и интервью для средств массовой информации (прежде всего, глянцевых журналов). Кроме того, – как было замечено еще Юрием Тыняновым, – «в состав славы входят, по-видимому, не только готовые или удавшиеся вещи, но и те неудачи, те затраченные силы, без которых не могли бы эти вещи осуществиться. Засчитываются тяжелые издержки исторического производства. Слава – это слово очень давно отлично от слова удача и не противоречит слову неудача» (в этом смысле повествование Александра Солженицына «Красное колесо», не имевшее успеха ни на родине, ни за рубежом, вне всякого сомнения, способствовало упрочению писательской славы автора).

Разумеется, успех успеху рознь, и не случайно, например, полушутливо говорят о «широком успехе в узких кругах», когда речь идет о современных поэтах, эссеистах, критиках и/или вообще об авторах, которые, представляя авангард, актуальную, альтернативную или толстожурнальную литературы, добились признания своей референтной группы (тусовки), получили одобрение критиков и славистов, но и по характеру дарований, и по типу писательских стратегий лишены возможности вызвать интерес неквалифицированного читательского большинства, которое своим рублем, своим любопытством к подробностям частной жизни литературных звезд, собственно, и обеспечивает подлинно массовый успех.

И разумеется, было бы неправомерным сводить многокомпонентное понятие «успех» лишь к одной из его составляющих, пусть даже и очень важной. Например, к деньгам. Во-первых, потому что по российской традиции, в отличие от западной, суммы авторских вознаграждений по-прежнему не разглашаются, и публика может лишь догадываться о том, в каких цифрах материализуется бесспорный успех, например, Александры Марининой, Бориса Акунина, Эдварда Радзинского или Виктора Пелевина. А во-вторых, – по словам Михаила Берга, – «деньги как таковые не являются сегодня прямым критерием успеха. Гонорары авторов детективов и женских романов не обеспечивают им признания – коммерческой литературе не удалось обеспечить себя поддержкой влиятельных критиков и общественного мнения». Впрочем, сказано это было в 1997 году в отношении широко издававшихся в ту пору Виктора Доценко, Василия Головачёва, Ларисы Васильевой и вряд ли может бы отнесено к таким сегодняшним лидерам коммерческой литературы, как Дарья Донцова, Татьяна Устинова или Сергей Лукьяненко, которые благополучно обошлись без поддержки влиятельных критиков и сумели привлечь к себе внимание и отечественных масс-медиа, и зарубежных книгоиздателей.

Кстати – о загранице, чей интерес в иных случаях абсолютно необходим успешному автору, а в иных, может быть, и желателен, но отнюдь не обязателен. «Например, – говорит музыковед Людмила Бакши, – скрипачу, дирижеру или пианисту необходимо иметь регулярные гастроли на Западе, чтобы нормально функционировать в России. Не имея такого сертификата качества, нечего рассчитывать на признание дома. А эстрадному исполнителю успех на Западе абсолютно не нужен. Так, провал Пугачёвой на Евровидении нисколько не повредил ее звездному статусу. Почему? Потому что публика, на которую ориентирована Алла Пугачёва, не нуждается в западных экспертах».