Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям

семинаре «Геополитика культуры и наш литературный быт» (Иерусалим, 1998 г.), – это язык. Как для английской, французской, испанской, немецкой литературы – нет границ ни государственных, ни топографических, так и современная русская литература – не менее имперская по генезису, характеру и масштабу распространенности – может выйти из искусственной формы, в которой она оказалась по внеположным политическим причинам ‹…›, и попытаться двинуться – по планете всей».

Очень может быть, что по мере естественной реализации этой мечты заново возникнут и отличия русской литературы в России от русской литературы в рассеянии, ныне практически стершиеся.

См. КОСМОПОЛИТИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; СЛАВИСТИКА, СЛАВИСТЫ

ЗАУМЬ

Теоретики языка заумного, то есть, как сказал бы Велимир Хлебников, «находящегося за пределами разума», обычно утверждают, что он коренится в фольклоре (например, в детских считалках и дразнилках типа «эни-бени рекс / Квинтер, финдер, жекс…»), в поэзии XVII–XVIII веков и в духовных песнопениях русских сектантов, в том числе хлыстов, которые были высмеяны Александром Сумароковым в его сатирическом стихотворении «Хор ко гордости» (1763):

Гордость и щеславие выдумал бес.
Шерин да берин, лис тра фа,
Фар, фар, фар, фар, люди, ер, арцы,
Шинда шиндара,
Транду трандара,
Фар, фар, фар, фар, фар, фар, фар,
Фар, ферт.

Возможно, эти разыскания и не бесполезны, как не бесполезна излюбленная авангардистами всех времен и народов ссылка на фразу из Первого послания апостола Павла коринфянам: «Ибо кто говорит на незнакомом языке, тот говорит не людям, а Богу…». И тем не менее возникновение зауми как отрефлектированного литературного явления датируется чрезвычайно точно. В 1913 году Алексей Крученых включил ныне общеизвестное стихотворение:

Дыр бул щил
убещур
скум
вы-со-бур-л-зз

в свою рукописную книгу «Помада», и тогда же приобрела известность подписанная им и В. Хлебниковым декларация «Слово как таковое», где было сказано: «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)».

В этом же году библиотека заумной литературы пополнилась книгой «Рекорд» Антона Лотова (по предположению Н. Харджиева, это был псевдоним Константина Большакова), альманахом «Садок судей II», а также многочисленными футуристическими манифестами; с сочувственным докладом о зауми в 1913-м выступил Виктор Шкловский, а в следующем году практику поэтов-заумников подверг публичному и тем не менее лестному осуждению выдающийся лингвист И. Бодуэн де Куртенэ, и – дело было сделано. Заумь в русской литературе утвердилась – как попытка обнаружить общие законы прямой взаимозависимости звучания и смысла и, основываясь на них, создать поэтический язык, над которым не тяготело бы «бытовое значение слова» (то есть создать слово вне изначально присущей ему номинативной и коммуникативной функции).

И уже тогда обозначились две, – казалось бы, полярно противоположные, но на самом деле не противоречащие друг другу – концепции «самовитого» слова и его интерпретации. Согласно первой – заумники стремились к крайнему лингвистическому индивидуализму, реализуя, как заметил позднее Леонид Тимофеев, «право поэта выражаться не общим, а личным языком», так как – процитируем манифест, подписанный А. Крученых, Г. Петниковым и В. Хлебниковым – «общий язык связывает, свободный – позволяет выразиться полнее, пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным» (цит. по сборнику «Заумники»; Баку, 1920), Согласно же второй концепции – задачею заумников, напротив, было создание языка максимально универсального, «звездного», ибо – по характеристике современного лингвиста В. Григорьева – они верили, что это будет «язык, предназначенный для всех живых существ, призванный заменить существующие ныне языки ‹…›, язык одновременно и научно-фантастический, т. е. искусственный, и поэтически-естественный, язык апостериорный в этом последнем смысле, но априорный в глазах критиков-интерлингвистов, язык с полным набором функций, но представляющий интерес прежде всего как поэтическое творчество, а не как прагматическая значимость».

Не вдаваясь в оценку обеих концепций, по сю пору актуальных для поэтов и теоретиков авангарда, можно констатировать, что это противоречие между гипериндивидуализмом и гиперуниверсализмом было снято прежде всего живой речевой практикой Велимира Хлебникова и его – зачастую, к сожалению, гораздо менее одаренных – современников и последователей.

Что же касается традиции заумной поэзии, то она, будучи насильственно прерванной на десятилетия, сначала пунктирно наметилась в экспериментах обэриутов-чинарей (Даниил Хармс, Александр Введенский, Игорь Бахтерев) с заумью уже не фонетической, а семантической, абсурдистской, а затем возродилась в литературном андеграунде 1950-1980-х годов (см. стихи Владимира Казакова, Леонида Аронзона, Владимира Эрля, таких поэтов «лианозовской школы», как Ян Сатуновский, Генрих Сапгир, Игорь Холин, а также опыты Ры Никоновой, Сергея Сигея и Валерия Шерстяного). В годы перестройки и постперестройки ряды поэтов- заумников пополнились Анной Альчук, Сергеем Бирюковым, Константином Кедровым, Борисом Кудряковым, Арсеном Мирзаевым, Александром Очеретянским, небезынтересные эксперименты с заумным языком провел прозаик Владимир Сорокин (см., в частности, многие его ранние рассказы, роман «Очередь», финальные страницы романа «Тридцатая любовь Марины»). И тем не менее не покидает ощущение, что сама заумь до известной степени уже ушла из зоны художественного риска, как бы музеефицировалась, став объектом коллекционирования и академического изучения, чему, надо думать, способствовали и труды западных славистов (первым здесь должно быть названо имя Дж. Янечека), и создание своего рода профсоюзов мастеров заумной словесности – таких, как ЭРА (Эпицентр российского авангарда) в Барнауле, Академия зауми в Тамбове, ДООС (Добровольное общество охраны стрекоз) в Москве.

См. АВАНГАРДИЗМ; АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ; ВАКУУМНАЯ ПОЭЗИЯ; ФОНОСЕМАНТИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА; САУНД-ПОЭЗИЯ

ЗВЕЗДЫ В ЛИТЕРАТУРЕ

Так называют писателей, чья известность порождена, обеспечена и/или поддержана медийными средствами и, прежде всего, частотой появления на телеэкране. «Только оказавшись в эфире, ты становишься звездой», – говорит Даниил Дондурей, причем взаимосвязь «звездности» с такими понятиями, как талант, репутация, успешность, далеко не обязательно прямая. Так, например, звездой спорта является Анна Курникова, крайне редко одерживавшая победы на престижных теннисных турнирах, а звездами литературы считаются Мария Арбатова, Виктор Ерофеев и Эдвард Радзинский, чья репутация в глазах квалифицированного читательского меньшинства более чем проблематична. Об авторах, достигших «звездного» статуса, не так уж часто пишут в специализированных литературных изданиях, зато они постоянно дают интервью для изданий глянцевых, выступают в роли экспертов по самым разнообразным и, как правило, не связанным с литературой вопросам, а подробности их частной жизни становятся объектом пристального внимания папарацци, светских хроникеров. Что, разумеется, выделяет звезд из писательского ряда, переводя их в разряд светских людей, ньюсмейкеров, публичных знаменитостей, едва ли не деятелей шоу-бизнеса. Тем самым помимо регулярности мелькания на телеэкране и в глянцевых журналах, – отмечает Михаил Берг, – «очки зарабатываются числом и частотой приглашений на наиболее престижные тусовки, престижность которых определяется не присутствием на них людей творческих профессий, а членов правительства, самых известных политиков и банкиров, модных журналистов, певцов, шоуменов, телеведущих и т. д.». Само собою очевидно, что в этой среде не срабатывает привычное деление на «патриотов» и «демократов», «элитарных» и «массовых» писателей, так что Татьяна Толстая, воленс-ноленс, оказывается в одном созвездии с Александрой Марининой и Александром Прохановым.

В литературном сообществе по отношению к звездам принят тон завистливой иронии. Их (почти непременному) хвастовству весело изумляются, их неудачам и промахам – тайно радуются и все время