креативность сознания, художественное творчество становятся предметом художественного творчества, предметом самопознания и рефлексии».
Говоря расширительно, в разряд металитературы можно, вероятно, включить все произведения, где центральным или одним из действующих лиц является писатель, – от «Египетских ночей» Александра Пушкина до «Кюхли» и «Смерти Вазир-Мухтара» Юрия Тынянова, от серии романов Валерия Есенкова о Николае Гоголе, Иване Гончарове, Федоре Тютчеве или Федоре Достоевском до бесчисленных беллетризованных биографий великих мастеров слова.
В более узком смысле слова к металитературе относятся только те произведения, где не просто рассказывается о жизни писателя (неважно – вымышленного, жившего реально или являющегося «alter ego» автора-повествователя), но содержится попытка изобразить собственно творческий процесс, представив либо в виде фрагментов, либо полностью – в формате «текст в тексте», итоги этого самого творческого процесса. Выразительным примером метапрозы может послужить роман Дорис Лессинг «Золотая записная книжка» (1962), который рассказывает о романистке, пишущей роман о романистке, или творческая деятельность представителей школы московского концептуализма, придававших комментариям и/или авторефлексии в связи со своими сочинениями едва ли не большее значение, чем самим этим сочинениям. Что же касается современной российской метапрозы, то следует указать, скажем, на роман Юрия Буйды «Ермо», представляющий собой биографию вымышленного русского классика, лауреата Нобелевской премии, роман Сергея Гандлевского «‹нрзб›» (2002), действующими лицами которого стали поэты, или книгу Алексея Слаповского «Качество жизни» (2004), где речь идет о писателе, который вначале пишет типичные масскультовые романы, а затем трансформирует (адаптирует) их, демонстрируя публике не только образчики текста, но и технологию их изготовления.
Среди особых разновидностей металитературы выделяются цикл рассказов Станислава Лема, оформленных как рецензии на несуществующие книги, а также – вернемся на российскую почву – «Бесконечный тупик» Дмитрия Галковского, по своей структуре состоящий из 949 пространных «примечаний» к некоему сравнительно короткому «исходному» тексту.
См. ТЕКСТ В ТЕКСТЕ; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ
МЕТАМЕТАФОРИЗМ, МЕТАРЕАЛИЗМ
Оба термина возникли почти одновременно и для обозначения одного и того же явления. О метаметафоре впервые упомянул Константин Кедров в послесловии к поэме Алексея Парщикова «Новогодние строчки» (журнал «Литературная учеба». 1984. №?1), и примерно тогда же Михаил Эпштейн запустил в обращение – вначале устное – понятие метареализма, предлагая его как ключ к пониманию поэтики Александра Еременко, Ивана Жданова и все того же Алексея Парщикова. Позднее к этому кругу стихотворцев были причислены также Илья Кутик, Елена Кацюба, Сергей Соловьев, Людмила Ходынская, Татьяна Щербина, Марк Шатуновский и сам Константин Кедров, что, по мнению некоторых критиков, размыло строгие границы школы.
А это явление с самого начала действительно было заявлено как школа – с фиксированным перечнем участников, набором обязательных для каждого из них характеристик и четким распределением ролей: «Мы, – вспоминает А. Парщиков, – просто писали, а критики ходили вокруг нас и классифицировали, как Дарвин или Линней каких-нибудь насекомых». Моментом кристаллизации школы стал – еще до появления терминов – поэтический вечер в декабре 1979 года, собравший будущих метареалистов в Центральном доме работников искусств. Совместные публичные выступления продолжились, а после создания в 1987 году альтернативного литературного клуба «Поэзия» стали регулярными. За ними последовали первые публикации, а в печати заговорили о «сложной» поэзии (см. статью С. Чупринина «Что за сложностью?…», открывшую дискуссию об этих поэтах на страницах «Литературной газеты»). И, оглядываясь назад, можно заметить, что визитной карточкой школы в самом деле явилась «сложность», точнее, преднамеренная затемненность смысла, достигавшаяся заменой логики на ассоциативность и соединением в пределах одного стихотворения, а часто и одной строки демонстративно «далековатых понятий». Претендуя на то, чтобы быть «поэзией для поэтов», и ориентируясь, во всяком случае, исключительно на квалифицированное читательское меньшинство, стихи метареалистов нуждались в комментаторах. И комментаторы, надо заметить, с самого начала предпочли не столько прояснять существо дела, сколько затемнять его, выбирая для разговора о метаметафоризме не строгие дефиниции, а яркие (либо туманные) эвристические метафоры.
Так, К. Кедров просто отказывается от определения метаметафоры, утверждая, что «к счастью, или к сожалению, в литературе ничего напрямую не бывает», и заменяя объяснения риторическими фигурами типа: «Это зрение человека вселенной» или «Метаметафора отличается от метафоры как метагалактика от галактики». Немногим более аналитичен и М. Эпштейн, который представил метареализм как противоположность концептуализму, оговорившись, впрочем, что метареализм и концептуализм – «не замкнутые группы, а полюса, между которыми движется современная поэзия», и, в частности, А. Еременко стоит «посередине между метареалистами и концептуалистами». Основной смысл метареализма, по М. Эпштейну, в том, что он открывает с помощью особых метафор стоящую за видимой реальностью множественную «метареальность», «реальность многих реальностей». Новый тип метафоры был им назван метаболой, которая может быть определена как «смещение в иное», «бросок в возможное». Эта традиция метафорических описаний метаметафоризма продолжена позднейшими исследователями. Скажем, Илья Кукулин считает опознавательным приемом метареализма «составление различных мифологий в целостные и одновременно неустойчивые, текучие образы», а А. Бартов указывает, что «метареализм – искусство метафизических прозрений, устремленное к реальностям высшего порядка, которые требуют духовного восхождения и мистической интуиции художника. Для метареалистов, идущих от символистов и еще далее от романтиков, нет необходиости отчаянно нажимать на значения неких избранных слов и возводить их в нездешние символы: сложность сегодняшнего времени и соответственно наличного словаря художника таковы, что позволяют отсылать к другим мирам, не отстраняя этот, не прореживая его, но сгущая в цветах и созвучиях».
Как бы то ни было, основные участники школы в последнее десятилетие до крайности редко публикуют свои новые произведения, предпочитая стихописательству автокомментарии к своим давним работам: см., такие книги, как «Диалог-комментарий пятнадцати стихотворений Ивана Жданова», составленный самим И. Ждановым и М. Шатуновским (М., 1997), «Переписка: Февраль 1996 – февраль 1997» А. Парщикова и В. Курицына. Критики предлагают все новые дефиниции ушедшего в архив явления (И. Кукулин советует называть этих поэтов «метатропистами» или «транссемиотиками», М. Липовецкий применительно к ним говорит о «необарокко»), а издатели создают им памятники, одним из которых явилась выпущенная в 2002 году антология «Метареалисты: Жданов, Парщиков, Еременко».
См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; КВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ МЕНЬШИНСТВО; КОНЦЕПТУАЛИЗМ
МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
В общем-то при желании метафизическим можно назвать решительно любое литературное сочинение. Как это и сделал, например, Юрий Мамлеев, который, процитировав четверостишие Евгения Головина:
Когда нас спросят, кто такой Гогени почему на свете много Зла,ответим: как таинственный рентгенНА ХОЛМАХ ГРУЗИИ ЛЕЖИТ НОЧНАЯ МГЛА,– ?тут же заявил: «Вот это и есть то, что называется высшей поэзией, ибо кроме совершенства самого стиха здесь отброшены оковы логики и концептуализма, и вместо них выступает образ, пронзенный метафизической многозначностью, лучи которой уходят по ту сторону ума, хотя на ближайших уровнях этот образ дает образец глубочайшей философской интеграции: мгла (то есть зло) таинственно просвечивает реальность, обнажая ее до дна…»
