гибко, чем мысль). На обеих сторонах раны мы неизменно обнаруживаем, что эта цезура уже произошла (что она уже имела место и что уже случилось так, что она уже имела место), и что она случится снова (и в будущем она снова произойдет): она — не столько разрез, сколько постоянная фибрилляция. Что повторяется, так это время; и настоящее — расщеп от той стрелы будущего, которая продолжает трещину дальше, все время заставляя последнюю отклоняться от прямого пути по обеим сторонам — бесконечно повторяется. Но оно возвращается как единичное различие; а аналогичное, подобное и тождественное не возвращаются никогда. Различие повторяется; а бытие, выражающееся одним и тем же образом по отношению к различию, никогда не является универсальным потоком становления; не является оно и хорошо центрированным кругом тождеств. Бытие — это возвращение, освобожденное от кривизны круга, это Повторение. Следовательно, смерть трех элементов:
Становления (пожирающего Отца — рожающей матери); круга, посредством которого дар жизни переходит в цветы каждой весной; повторения — повторяющейся
фибрилляции настоящего, вечной и опасной трещины, полностью данной в одно мгновение, универсально утверждаемой одним ударом.
Благодаря своему расщеплению и повторению настоящее выступает как бросок кости. И вовсе не потому, что оно формирует часть игры, в которую оно протаскивает небольшие случайности и элементы неопределенности. Оно одновременно является и случаем в игре, и самой игрой как случаем. Одним и тем же броском вбрасываются и кость, и правила [игры], так что случай не разбивается на части и не дробится, а утверждается целиком в единственном броске. Настоящее, как возвращение различия, как повторение, дающее различию голос, сразу утверждает тотальность случая. Единоголосие бытия у Дунса Скота приводило к неподвижности абстракции; у Спинозы — к необходимости и вечности субстанции, но тут оно ведет к единственному выпадению случая в трещине настоящего. Если бытие всегда заявляет о себе одним и тем же способом, то вовсе не потому, что бытие одно, а потому, что тотальность случая утверждается в единственном броске кости настоящего.
Можно ли сказать, что единоголосие бытия было трижды по-разному сформулировано в истории философии: Дунсом Скотом, Спинозой и, наконец, Ницше — первым, кто понял единоголосие как возвращение, а не как абстракцию или субстанцию? Может быть, следует сказать, что Ницше дошел до мысли о Вечном Возвращении; точнее, он указал на него как на невыносимую мысль. Невыносимую потому, что как только появляются первые ее признаки, она фиксируется в образе круга, несущего в себе фатальную угрозу возвращения всех вещей — повторение паука. Но эта невыносимая натура должна быть рассмотрена потому, что она существует только как пустой знак, как некий проход, который нужно пересечь, бесформенный голос бездны, чье приближение нерасторжимо несет и счастье, и отвращение. В отношении Возвращения, Заратустра — это 'Fursprecher' [адвокат], тот, кто говорит для… на месте… помечая зону своего отсутствия. Заратустра действует не как образ Ницше, а как его знак — знак (а вовсе не симптом) разрыва. Ницше оставил этот знак — знак, ближайший к
невыносимой мысли вечного возвращения, и наша задача как раз в том, чтобы рассмотреть его следствия. Почти столетие на эту задачу было нацелено самое высокое философствование, но у кого хватит самонадеянности сказать, что он сумел решить ее? Должно ли Возвращение походить на концепцию девятнадцатого века о конце истории — конце, который угрожающе кружится вокруг нас как апокалипсическая фантасмагория? Нужно ли приписывать этому пустому знаку, введенному Ницше в качестве
Эта мысль пребывает не в будущем, обещанном самыми далеко идущими из новых начинаний. Она налицо в текстах Делеза — бьющая наружу, танцующая перед нами, посреди нас; генитальная мысль, интенсивная мысль, утверждающая мысль, акатегориальная мысль — у всего этого неузнаваемое лицо, маска, никогда прежде не виданная нами; различия, ожидать которых у нас не было основания, но которые, тем не менее, ведут к возвращению — как масок своих масок — масок Платона, Дунса Скота, Спинозы, Лейбница, Канта и всех других философов. Эта философия выступает не как мысль, а как театр: театр мима с многочисленными, мимолетными и мгновенными сценами, в которых слепые жесты сигнализируют друг другу. Это тот театр, где взрывной хохот
софистов вырывается из-под маски Сократа; где методы Спинозы направляют дикий танец в децентрирован-ном круге, вокруг которого вращается субстанция подобно обезумевшей планете; где прихрамывающий Фихте объявляет, что 'раздробленное Я = растворенному Эго'; где Лейбниц, взойдя на вершину пирамиды, видит сквозь тьму, что звездная музыка — это, на самом деле,
Делез Жиль ЛОГИКА СМЫСЛА Фуко Мишель THEATRUM PHILOSOPHICUM
Компьютерная верстка:
Изд. лиц. ј 030117 от 31.12.96 Издательство 'Раритет' 103051, Москва, ул. Петровка, 26
Изд. лиц. ј 063619 от 26.09.94. Издательство 'Деловая книга' 620014, Екатеринбург, ул. Воеводина, 6
Налоговая льгота — общероссийский классификатор продукции ОК-005-093, том 2; 953000 — книги, брошюры.
Подписано в печать с готовых диапозитивов 10.04.98 Формат 84х108/32. Гарнитура Тайме. Бумага офсетная ј 1 Печать офсетная. Усл. печ. л. 25,2. Тираж 3000 экз. Зак. 889
Отпечатано в ГУП ИПК 'Ульяновский Дом печати' 432601, г. Ульяновск, ул. Гончарова, 14
