демонстрируют динамичное состояние, выражающее качественный рывок вперед в процессе порабощения природы, инициированном промышленным капитализмом.
В начале XVII века мастерская Рубенса превратилась в фабрику; художник создал 1200 картин — беспрецедентный случай в истории живописи. Сто пятьдесят лет спустя Гайдн и Моцарт, используя заданную сонатную форму, сумели написать 150 симфоний. Возможно, эти цифры не опровергают гениальности некоторых авторов и не настолько велики, чтобы усмотреть в данном механизме культурный прообраз массового производства. Еще одна характерная черта сонаты заключается в том, что она, в отличие от усложненного стиля фуги позднего периода, должна была доставлять удовольствие и быть предсказуемой. В этом соната напоминает саму тональность; по словам Роберта Соломона, «сонатный цикл утверждает благополучную развязку, приспосабливает самое себя к примирению, к избавлению от соперничества первой и второй части произведения, от мук и внутренних сомнений», прежде чем цикл завершится.
Принцип сонатной формы также подразумевает идею последовательной активизации, совокупной динамики, которая с течением времени стремится к исключению своеобразия ради доминирования посредством обобщения. Именно этот подтекст олицетворяет собой главное достижение сонаты, выразившееся в появлении обобщающих форм в буржуазной эволюции; он также выражает поступательное движение, направленное на установление «универсальных» ценностей и мировой гегемонии европейской культуры и капитала.
В XVIII веке начало формироваться современное представление об автономии музыки с сохраняющимся и сегодня акцентом на трансцендентную истину; в особенности такое представление относится к Баху и Моцарту. Величественная торжественность ораторий Генделя свидетельствует о подъеме империалистической Англии и желании узаконить этот подъем, однако Бах, в частности, сумел более четко выразить социальные ценности зарождающейся буржуазии, такие как универсальная рациональность, объективность, истина.
Предшественники композитора явили наглядный пример структурированности, свойственной тональности, но именно Бах довел эту структурированность до совершенства, соединив драматизм и целенаправленность позднего барокко с перспективами ранней, рассудительной безупречности контрапункта. Стоит отметить, что прежние, статически более математизированные музыкальные формы продолжали существовать и в XVIII веке, хотя перестали доминировать. Своим выживанием они обязаны той последовательной эволюции, которую Констант Ламберт непочтительно назвал «швейной машиной» Баха; точно так же Вагнер заметил, что Моцарт был одержим «временами просто-таки тривиальной систематичностью».
Однако несмотря на то, что музыка Баха являлась апофеозом гармонизированной тональности, многие сомневались в ее основах. Например, Руссо считал гармонию очередным симптомом культурного разложения Европы, смертью музыки. Его радикальная точка зрения основывалась на том, что гармония умаляет мелодию, заключает восприятие музыкальных звуков в рамки внутренней структуры ее элементов, ограничивая, таким образом, впечатление слушателя. Гете также опасался искусственности и овеществления полностью разработанной тональности, однако его критика была менее четко сформулирована, чем у Руссо.
К 1800 году тональная инструментальная музыка добилась абсолютной победы, которую живопись отпраздновала за три столетия до этого. Наибольшие изменения в тональности XIX века, на которые повлияло установление равномерной темперации (деление октавы на двенадцать равных полутонов), вызвали еще большую поляризацию тоники и доминанты, а также увеличение отрезка звучания, за время которого достигается тональная модуляция. В начале столетия две тональности уже могли быть разделены восемью тактами и более, причем за это время они могли ни разу не повториться, тогда как к концу столетия Моцарт, Гайдн и Бетховен увеличили влияние гармонической зависимости до пяти или даже десяти минут.
Однако расширение тональной сферы одновременно обозначало ослабление силы притяжения тоники; в самом начале эпохи романтизма в сочинениях Бетховена уже можно заметить некий разрыв структуры тональности. В творчестве Бетховена появилась новая тема: эмоциональный взрыв и широкий диапазон эмоций, не говоря уже о мотиве борьбы за личную свободу, который для Бетховена был ключевым. Точно так же поражение луддитов в Англии предвосхитило подавление эмоциональной экспрессивности и личной свободы в обществе в целом. В отличие, скажем, от Баха, Бетховен обратил свой взор на феномен отчуждения и полностью отказался от стратегии урегулирования в своем творчестве тех процессов, которые не были урегулированы в обществе; это особенно заметно в его последних квартетах, которые вызывают в памяти неполноту и скорбь позднего Моцарта.
Музыку как вид искусства эпохи романтизма par excellence привыкли считать единственным привилегированным средством передачи мысли. В самом деле, именно во времена Бетховена или чуть позже композитор занял место философа, резко контрастировавшее с фактическим статусом прислуги, который имели Гайдн и Моцарт. Возможно, так называемая спасительная сила музыки — если выражаться в терминах обществоведения — более нигде так не бросалась в глаза, как в постановке оперы Обера «Немая из Портичи», спектакле, который спровоцировал начало революции в Брюсселе в 1830 году. Во второй половине XIX века Уолтер Патер пришел к заключению, что «любой вид искусства постоянно стремится к тому общественному положению, которое занимает музыка», имея в виду, что музыка является не только высшей точкой развития искусства как такового, но и демонстрирует свое могущество с высоты тонально сти. Это же значение, то есть признание ценности тональности, подразумевал Шопенгауэр, когда в беспрецедентной для философских работ форме превозносил музыку, которая, как он говорил, выразительнее слов и является непосредственным отражением внутреннего сознания.
Адорно замечал, что «в романтизме присутствует страстное желание», а Мароти описывал часто встречающийся в произведениях этой эпохи лейтмотив одиночества и ностальгии как попытку зафиксировать ощущение безвозвратно утерянного. К тому же драматическая тема спасения была в моде не только в литературе того времени. Она часто встречалась и в музыкальных произведениях, например, в таких, как «Фиделио» Бетховена. Если бы Шуберт спросил, возможна ли радостная музыка в качестве реакции на индустриализацию Европы, то в ответ он услышал бы покорного элегического Брамса и пессимистического Малера, творившего в эпоху позднего романтизма.
В то время гармония была особым царством: создание симфонических оркестров способствовало уплотнению и сплочению каждой группы инструментов с целью расширения и интенсификации центральной идеи взаимосвязей между тонами, которые передают смысл произведения в ущерб другим аспектам музыки. Это была эпоха больших оркестровых форм, основным содержанием которых была эксплуатация принуждающей мощи тона через согласование различных специализированных функций. Благодаря такому подходу, а также прекрасно систематизированному представлению о музыкальной структуре, развитие музыки эпохи романтизма происходило параллельно с совершенствованием промышленности. Со временем все большее число композиторов XIX века осознавало, что язык музыки стал заложником синтаксиса и формализма тональности и чрезмерно стандартизированного гармонического словаря, скованного пустыми симметрическими закономерностями. Складывалось впечатление, что музыка, оказавшись погребенной под весом собственных устоявшихся традиций, начала терять свою прежнюю силу выразительности.
Как и капитал, который в те времена находился в зените собственной первоначальной экспансии, симфонический оркестр создавал иллюзию бесконечного развития. Однако гиперболизация и гигантизм, свойственные эпохе романтизма (например, «Симфония тысячи» Малера), довольно часто использовались для создания ограниченного ряда гомогенизированных звуков и единообразия тембра.
Говоря об экспансии, вспоминается попытка Вагнера создать простую и экономную по актерскому составу оперу — результатом стала претенциозная пятичасовая агония «Тристана и Изольды». Или, скажем, вагнеровский цикл «Кольцо нибелунгов», в основу которого лег миф о Нибелунгах. Этим эпическим произведением, повествующим о вечной страсти и смерти, композитор хотел превзойти все возможные постановки; возможно, именно оно побудило Ницше прийти к выводу, что «восхождение счастливой звезды Вагнера совпадает с подъемом Империи, и в этом заложен глубокий смысл». Романтический портрет кайзера Вильгельма I рядом с лебедем и в шлеме Лоэнгрина наводит на мысль о долге перед кайзером за возвеличивание и восстановление священного общественного порядка Второго рейха. Если «Тристан» стал прелюдией к политическому развитию Германии Бисмарка, то сама Германия находила оправдания своему
