Оливье Клеман Беседы с патриархом Афинагором

зеркалом Воскресшего. Икона должна быть подобна своему первообразу, и это подобие выявляет в себе присутствие освященной личности, которая не знает более удаления — но она не есть портрет плотского человека, живущего на этой земле, где никогда не достигается совершенная святость, где причастность Воскресшему означает всегда и причастность Мужу скорбей. Икона открывается к Царству Божию: она представляет человека окончательно воскресшим, во всем великолепии его духовного тела, общения святых, преображения мира.

Я

Вчера в нефе Карье Джами снимали фильм. Актеры были в средневековых костюмах. Между двумя сценами они отдыхали в притворе, курили, болтали, растянувшись на случайных подстилках. Это были молодые люды, молодые женщины, причем по–настоящему красивые. Однако в этом месте, перед этими фресками, перед Христом, который изображен в абсиде сходящим как молния, эта красота казалась тусклой и как бы личиночной. Да, они были как личинки, набухшие кровью и семенем перед этим миром озаренных тел, ставших бабочками, раскрывших все свои возможности, скажу больше, все свои телесные возможности, рядом с которым вся живость, вся веселость этих актеров казалась лишь слабым наброском или карикатурой. И там я понял павловское различие между тем. что он называет sarx — существование, обращенное к смерти, и soma — тело, предназначенное к воскресению. Выше, на этих фресках, лики оживотворяли тела, это были тела, ставшие ликами. А внизу, мне казалось, происходило как раз обратное: здесь плоть, безличностная игра плоти и крови затопила и как бы исказила эти лица…

Он

Иконография всегда начинается с головы, и лик всегда сосредоточен во взгляде… Однако двойственность, о которой вы говорите, представляется мне чрезмерной. Если бы вы могли видеть лицо одного из этих актеров в минуту покоя или доверия, или просто в глубоком сне, вы поняли бы, что оно есть — и никогда не переставало быть — обетованием иконы.

У меня нередко возникает страх, что ныне наше иконографическое искусство среди художников и теоретиков, иной раз совершенно незаурядных, которые обновляют его и освобождают от пиетизма и медовости затянувшегося декаданса, не стало бы в силу реакции несколько застывшим, несколько иератичным, несколько подражательным по отношению к великим достижениям прошлого. С иконой дело обстоит также, как и с мышлением Отцов. Оставаясь всецело верным Преданию и основным канонам священного искусства, нужно осмелиться творить. А иначе мы не превзойдем благочестивой археологии. Основной поток жизни Предания должен принять в себя поиски нашего времени, осветить жизнь во всех ее аспектах… Как это делало не раз византийское искусство, в особенности в эпоху Палеологов. Вы говорили о Карье Джами. Там столько свежести, столько фантазии и человечности в мозаике обоих притворов!

* * *

Карье Джами — это церковь Спасителя chora, т. е. «полей», находится внутри крепостных стен, но на окраине города. Первый притвор придает слову chora неожиданное значение, по византийской склонности к символу, в данном случае к игре символических слов, напоминающей индийскую nirukta. На внутреннем тимпане входа, на большом мозаичном изображении Пресвятой Девы — надпись: he choro tou achoritou — пространство того, кто превосходит всякое пространство. Напротив, на тимпане второго притвора мозаичное изображение Христа с надписью: he chora ton zonton — земля живых! Этот Христос оставляет поначалу впечатление массивности. Но вскоре нам передается ощущение собранной силы, силы счастливой: этот Воскресший юн и белокур.

Мозаики обоих этих притворов поражают тем, как все стороны жизни переливаются в эту сверкающую силу. В переднем притворе множество сцен, изображающих евангельские притчи. В центральном куполе сцена брака в Кане Галилейской сразу же овладевает вашим вниманием. На переднем плане художником изображены амфоры совершенного чуда, и вогнутость свода словно увеличивает их. Их совершенство сродни древнегреческому искусству. Ощущаешь их свежесть и глубину, как будто касаешься глины, ставшей более плотной и вибрирующей от обжига, глины, таящей в себе совершившееся чудо.

Византийская мозаика — это шедевр оптической науки, она облагораживает не только зрение, но и осязание. Различные наклоны, приданные кубам, тонкая кривизна при изображении плоских поверхностей, запечатленная на теплом фоне, все сделано так, как–будто художник работает не над тем, что он видит, но над тем, что должно открыться взгляду верующего. Итальянский Ренессанс распахнет из живописи окно наружу: это рariete de verto де Леонарда, fenestra apertra Альберти. Византийская мозаика или фреска, напротив, открывается пространству, расположенному перед ним, это функциональная часть священной архитектуры и литургии, которая служится здесь. Если она есть «открытое окно», она открывается бесконечности Царства, бесконечности, обозначенной обратной перспективой, и целиком причастной к совершающемуся здесь богослужению.

На других сводах того же купола — возвращение блудного сына — сильно поврежденная фреска; здесь виден только служитель, закалывающий упитанного тельца — и два умножения хлебов. На одном из них — дети, играющие поодаль от толпы, и их группка, поглощенная игрой занимает вогнутое пространство перед амфорами Каны. Далее мы видим бегство в Египет, Иосиф несет божественного Младенца на плечах… Не упущено и трагическое: вот реалистическое, динамическое «избиение младенцев», занимающее большое место на правой стороне. Но рядом: Христос исцеляющий… Есть здесь и дьявол, но дьявол не пугающий; в сцене «искушения в пустыне», он изображен хрупким юношей, одетым по–античному, стоящим в профиль — при этом профиль здесь служит выражением полнейшего равнодушия, отказа от общения; здесь нет ни я, ни ты, но лишь он, и только это. Искуситель сведен к черной схеме, почти нитевидной, и его большие ангельские крылья также черны.

Роспись внутреннего притвора, где изображено детство Марии, дышит преображенной человечностью. Дитя делает первые шаги при помощи служанки, одетой по–античному; ее покрывало раздувается целой аркой над головой словно это убор танцовщицы. Иоаким и Анна окружают свою маленькую дочь, и мы видим как передана теплота: дитя приклоняет голову к голове отца, и легко касается лица матери, между тем родительские руки мягко обнимают ее. Чуть далее — и еще дальше во времени — встреча Иоакима и Анны; она — с лицом, полузакрытым лицом мужчины, к которому она прижимается, как будто находит защиту в открытых руках Иоакима. Надпись не говорит: встреча Иоакима и Анны, но: «зачатие Марии»… Не непорочное зачатие, но вполне человеческое в благородстве и серьезности настоящей любви, целомудренного эроса.

Таким образом игры детства, танец молодости, любовь мужчины и женщины, родительская ласка, дружба, пиршественный стол, вино, цветы — все изображено на «земле живых».

Бердяев говорил, что Средние Века возвеличивали скорее божественное начало в ущерб человеческому, затем Ренессанс и гуманизм возвеличивали человеческое в ущерб божественному, так что человеческое, оторванное от неба, истощает себя и распадается в современном мышлении и искусстве. На перекрестке этих движений он прославлял, однако, в раннем итальянском ренессансе, целиком пронизанном францисканским духом, какой–то слабый набросок богочело–веческого искусства. Что бы он сказал, если бы увидел Карье Джами? Ренессанс Палеологов — это ренессанс преображенный, в котором божественное и человеческое соединяются «нераздельно и неслиянно».

Может быть, христианское возрождение, о котором мечтает патриарх, сделает литургию двигателем человеческой культуры: чтобы наука, техника и искусство, соединенные пасхальной верой, подготовили воскресение мертвых и преображение мира во Христе, «земле живых».

Часть третья. ДЕЙСТВИЯ

Rома — Аmor: Ананке {Необходимость}