Суси-нуар. Занимательное муракамиедение

убедительным. Думаю, главная проблема – в качестве самого повествования. По-моему, в последнее время то, как повествуют они, несколько отличается от того, как это хочу делать я. <…> Как ни жаль, я уже не могу согласиться ни с тем, как они завершают повествование, ни со степенью реалистичности такой прозы. Не знаю – возможно, психологические рамки политкорректности постепенно убивают в любой выдумке (fiction) способность интересно финтить…⁹⁵

Чем же именно стал отличаться сегодняшний Мураками от американцев 90-х?

Выражаясь терминами ядерной физики – тем, что, в отличие от «просто физиков», он наконец приступил к расщеплению ядра. Взял атом (a+tom)⁹⁶, который до сих пор считался неделимым, расколол его, проник к ядру, расщепил и его – и получил безграничный доступ к колоссальной энергии нового типа. По крайней мере, с конца XIX века и до сих пор ядро литературы – человеческая индивидуальность – считалось неделимым по определению (in+dividual) ⁹⁷. Несомненно, и Джон Ирвинг, и Тим О'Брайен также стремились к этому. Но именно Мураками, внимательно отследив, к чему пришли современные кино, телевидение, популярная музыка и прочие составные общемировой субкультуры, начал работать с понятием человеческой личности не как с целым числом, а как с дробью.

О человеческой мысли как бесконечной дроби очень красочно рассуждает Профессор в «Стране Чудес без тормозов»: см. его монолог в главе «Летопись на зубочистке», а также «дерево» самого романа, восстановленное в этой книге.

Речь идет о том, что в процессе жизни личность человека постоянно растаскивают в противоположные стороны две силы: одна тянет ее к целому числу, другая к нулю. Как раз об этих «равновеликих силах» писал Танидзаки в «Заметках об искусстве», но именно Мураками нашел принципиально новый и яркий способ изображения этих сил. Это и рассматривает как особую заслугу видный критик Норихиро Като, собравший команду из более двадцати рецензентов для составления уникального справочника по творчеству писателя. Вот какими словами он завершает сей коллективный труд:

Сверхзадача Харуки Мураками – вывести литературу к принципиально новым, куда более просторным горизонтам, конструируя Повествование таким образом, чтобы оно рассматривало не только распад личности, но и то, что с человеком происходит после этого[53]. Задавшись такой целью, он стал сознательно использовать приемы и спецэффекты, применяемые в фильмах ужасов, кинофантастике и «дешёвом» фэнтези о зомби, шизоидах, призраках, медиумах и т. п. – создав таким образом новый метод в литературе (атарасий бунгакутэки сюхо)⁹⁸.

Иначе говоря, проза Мураками – это литература визуализованных ощущений. И воспринимать ее следует так, как если бы мы смотрели кино.

Пример из «Хроник»: сцена возвращения героя из «черной комнаты» в обычный мир по «эту» стенку колодца. Напомним, что герой доведен до состояния крайнего ужаса:

Я потащился за нею во мглу, как на буксире. Раздался скрип: кто-то медленно поворачивал ручку двери. От этого скрипа у меня онемела спина. В миг, когда черноту комнаты вспорол луч света из коридора, мы вклинились в стену. Стена была холодной и вязкой, как огромное желе. Я крепко сжал губы: только бы в рот не попало. И тут до меня дошло. Черт меня побери – да ведь я же иду сквозь стену! Прохожу сквозь бетонную стену, чтобы переместиться из пункта А в пункт Б! Но чувствую себя так естественно, будто всю жизнь только этим и занимался…⁹⁹

Эта сцена с «желе» отчетливо напоминает эпизод с биомассой из широко известной комедии ужасов «Охотники за привидениями»¹⁰⁰. Но, в отличие от голливудских спецэффектов, здесь присутствует… что-то еще. В тот самый момент, когда он чертыхается. Заметим: здесь не отсутствует то, что обычно есть. Наоборот: присутствует то, чего нет.

До писателя дошло. Черт меня побери – да ведь я описываю то, чего не бывает!

Нобору Ватая – вылитый Боб из «Твин Пикса» Дэвида Линча. Этакий Харон с ключами от лодки. Как ни оберегается бедная Кумико, он таки умудряется ее «зарядить». Тем, что ею самой не является. И с тех пор она то и дело путешествует в «мир, похожий на сон». Не понимая, что с ней творится. Лишь потом Окада обнаруживает, что чертов Харон уже изнасиловал Криту, вынув из ее чрева «то, чем она не являлась» – нечто «мокрое и скользкое, похожее на новорожденного ребенка», очень страшное и омерзительное. И уже «вложил» это в Кумико.

На экране не видно, что это такое. Его не бывает. Но оно есть, пока жив Нобору Ватая.

И мы с вами знаем, что это. Не правда ли?

Еще пример: все сцены, где Кумико говорит с героем не своим голосом. В «обычной» литературе трудно представить, чтобы муж не узнал голоса жены по телефону, если у него с головой все в порядке (тот же Кэн Ясухара совершенно искренне требовал, чтобы автор «не держал читателя за идиота»). Однако, настроившись на «чтение кинометодом», мы «проглатываем» эти сцены с таким же аппетитом, с каким «считываем» эпизоды очередного «Экзорсиста», когда актриса, божий одуванчик, вдруг смачно басит с экрана голосом вселившегося в нее Сатаны:

– Фитилек-то притуши. Коптит…

Вопрос восприятия, как сказал старый Хаксли старине Ясухаре. И подарил ему пачку дивидишек с Чарли Чаплином.

* * *

– Мама, мама, а мы сегодня билетершу обманули: билеты купили, а в кино не пошли! – радовался мой хитроумный брат в семь лет.

Русскому в Токио трудно судить, по какой причине в американской версии «Хроник» от Третьего тома осталась чуть ли не половина. Ну что ж. Сами себя обделили. Хотя и не только себя: в таком урезанном виде книгу теперь переводят с английского на греческий, итальянский и прочие языки там, где японского пока не выучили.

Жаль. Ведь одно из главных развлечений в луна-парке Заводной Птицы – находясь в Третьем томе (А), разглядывать мир самого романа (а) в глазок перископа подводной лодки (дискета):

А: «Большой роман», 3-й том (дом с повешенными + компьютер Корицы)

а: «Малый роман» – первые 2 тома (пустой дом Окады)

Х: Позиция рассказчика.

Второй том заканчивается. Колодец закопали, а «дом с повешенными» пустили с молотка. Подводим жирную черту.

Первое, что делает Окада в Третьем томе, – выкупает участок, сносит злосчастный дом и строит на его месте новый.

И весь роман принимает форму… русской матрешки. Которую, кстати, впервые изготовили в конце XIX столетия, копируя японское «ирэко» – набор шкатулок, вставляемых одна в другую по возрастающей.

До конца Второго тома рассказчик в основном совпадает с героем. Но начиная с Третьего это ему надоедает. «Пора убираться отсюда», – решает он, выходит из себя – и помещает матрешку поменьше (а) в новую матреху, побольше (А).

Прием Рязанова – Тарантино: режиссер фильма вылезает на экран, чтобы продолжить свой ментальный рэп у всех на виду. Делает он это очень просто. Берет «макинтош», вставляет в него дискету с файлами первых двух томов – и отслеживает, что там происходит дальше, на экране монитора. А заодно и нам дает почитать. Для пущей отстраненности называя себя заморским именем Синамон. Или, по-русски, Корица.

В этом фильме он не произносит ни слова. Этакий Великий Немой. У него нет голоса – и, как выяснится позже в «загробном» отеле, нет лица. Как и у всякого порядочного привидения.

Достоинства «персонального перископа» Корица – Мураками использует на полную катушку. Вселившись в героя, он «просверливает в нем дырочку» в виде родимого пятна на щеке – и смотрит оттуда, что происходит снаружи. А все остальные герои живут себе дальше, даже не чувствуя, что за ними следят. Отряд, не заметив подмены бойца, продолжает скакать. По широкой яматовой степи. Да и сам боец, похоже, ничего не подозревает. Корица покупает ему «новые трусы, новую майку и новую обувь» (курсив автора!). И он продолжает говорить с окружающими (и с нами) от своего