американцев работает механизм, у нас в ступень сажают молодого офицера, который обязан точно по секундомеру принести себя в ритуальную жертву богу советской космонавтики.
Впрочем, выясняется, что никто никуда не летит, космическая одиссея не выходит за рамки павильонов ВДНХ, а жертвы нужны совсем для другого. Это отсылает читателя к мифу о том, что американцы никогда не высаживались на Луне, а съемка астронавта Нила Армстронга создавалась в Голливуде. Ну и к общему мировому удивлению из-за того, что СССР – страна, отсталая в области бытовых услуг, – смог первым отправить человека в космос.
Сверхсюжет повести – атмосфера ретрофутуризма. Как французский кинорежиссер Мишель Гондри, автор фильмов «Вечное сияние чистого разума» и «Наука сна», снимает свое кино из обрывков бумаги, гнутых проволок и ржавого чайника, так и пелевинский мир покорителей космоса весь состоит из ржавых клепаных механизмов, гнутых колес и агитационных плакатов в гулких коридорах летного училища.
Советский Союз, вынужденный в рамках гонки вооружений имитировать космические полеты, на которые уже не хватает денег, – это не империя зла, не родина-мать, пожирающая своих детей, а прежде всего страна чудовищного дизайна и фантастической неэффективности. Видимо, сказалась работа Пелевина в трамвайно-троллейбусном парке.
«В России, если вы учитесь на инженера, вы проводите несколько лет в изучении теорфизики: от механики и электричества до элементарных частиц, – рассказывал сам писатель в 2002 году в интервью нью-йоркскому художественному журналу Bomb[9]. – Это довольно глубокое и серьезное обучение. После выпуска вас направляют на какой-нибудь завод, где вы должны работать три года (по крайней мере так обстояли дела, когда я был студентом, а заводы еще работали). Там вам выдают лом, ватник и ушанку и доверяют руководить тремя пьяными в дым пролетариями (их нельзя называть рабочими, потому что они никогда не работают). И ваша задача – скалывать лед во дворе. В этом заключалась метафизика инженерного дела в России. Я говорю “заключалась”, потому что теперь в России лед уже никто не убирает».
«Омон Ра» – один из пунктов содержательной части обвинения режиму. Еще одно прощание с прошлым. Как писал Бродский в «Конце прекрасной эпохи», «даже стулья плетеные держатся здесь на болтах и на гайках». Обычно цитату трактуют как метафору бездуховности и лживости советской власти. Но возможно, речь просто идет о плохом дизайне и неспособности огромной страны смастерить удобную в хозяйстве вещь.
В любом случае «Омон Ра» имеет дело с отжившей исторической ситуацией. Пелевин описывает то, что в некоторых романских языках называется «недавним прошлым».
«В сущности, Пелевин обращается с реальностью точно так, как с ней поступали художники во все времена: он ее мифологизирует, – пишет в своем эссе “Феномен Пелевина” Александр Генис. – Советская власть служит ему таким же исходным материалом, как Троя Гомеру или Дублин Джойсу. В поисках подходящего мифологического обрамления для причудливых артефактов советской цивилизации Пелевин обращается к архаическим верам, к самым древним слоям сознания. Этот путь подсказал ему советский режим с его устремленностью в будущее»[10].
Режим устремлялся в будущее, а Пелевин перерабатывал прошлое. Оглушительный успех придет к писателю с выходом следующей крупной вещи, когда он крепко примется за настоящее, срифмовав его с Гражданской войной.
А повесть «Омон Ра», написанная в 1991-м и вышедшая в 1992-м, в 1993-м получила две литературные премии созданного под патронатом Бориса Стругацкого объединения фантастов «Интерпресскон». В соседние годы лауреатами становились Василий Звягинцев и Роман Арбитман – авторы более известные в рамках жанра, нежели в мейнстриме. Пока что прорыва не случилось. Пелевин не вышел за пределы жанрового гетто и остался молодым фантастом.
«Чапаев и Пустота»
Выдающийся русский филолог XIX века Александр Потебня считал, что каждое слово есть окаменевшая метафора. «Защита» – «за щитом». «Предмет» – карамзинская калька с латинского
Современные истории – такие же окаменевшие структуры: поскобли любую, и найдешь мифологическую конструкцию. В ХХ веке разобрались с тем, как это дело оживить, и разобрали на куски.
Ирландец Джеймс Джойс перепахал миф об Одиссее в «Улиссе», а в «Поминках по Финнегану» углубил до дна метафору жизни как реки. Француз Альбер Камю связал себя с мифом о Сизифе. Аргентинец Хорхе Луис Борхес жонглировал восточными сказками и придумал собственную про Вавилонскую библиотеку. А уж что сделал венский психоаналитик Зигмунд Фрейд с мифом из фиванского цикла про бедолагу Эдипа, кажется, знают даже в Гарлеме.
У каждой страны-культуры должен быть свой миф о рождении нации. Либо он возникает естественным путем, параллельно с формированием этноса, как в случае с французами и рыцарем Роландом, героем «Песни о Роланде», либо его приходится выдумывать профильным специалистам, как американцу Генри Лонгфелло, который в XIX веке написал «Песнь о Гайавате», повествующую об индейских мифах, размером финской «Калевалы». Либо вообще фальсифицировать, как это учинил шотландский поэт Джеймс Макферсон, который выдавал свои стихи за «перевод» с гаэльского рукописей Оссиана. Наше «Слово о полку Игореве» тоже темная история. Чем моложе страна, тем вероятнее, что у ее главного мифа имеется конкретный автор. В случае с Советским Союзом такими авторами стали «братья Васильевы» – создатели кино-Чапаева.
В период становления СССР нуждался в собственной мифологии – и она выросла из кинематографа. Новое искусство пригодилось новой культуре. Кинематограф в полуграмотной стране сцементировал разноязыкую нацию крепче железных дорог и комиссаров в пыльных шлемах. Выросло несколько поколений людей, среди которых нет ни грузина, ни молдаванина, а есть люди, смотревшие «Бриллиантовую руку» и «Штирлица».
Одним из главных героев советского пантеона был Василий Иванович Чапаев, или Чепаев, как он сам подписывался. Легендарный красный командир, георгиевский кавалер за Первую мировую, усатый киноперсонаж с мужицкой смекалкой.
Чапаев из кино вовремя умер, не дожил до репрессий, не запятнал себя ничем. Не добравшись до противоположного берега Урала, он приплыл в легенду и анекдоты, в которых стал чемпионом по индексу цитирования наравне со Штирлицем и обгоняя инфернального акселерата Вовочку. А просто так популярнейшим персонажем анекдотов не становятся.
Чапаев – наш Одиссей-Улисс, все-человек, испытавший самое яркое, что выпадает в жизни, причем далеко не в каждой: воин, учитель, муж, любовник. Образ достигает, как говорится, полноты иероглифа и выходит за пределы этических оценок.
При любых делениях на белых и красных, прогрессистов и консерваторов Чапаев долго оставался и, пожалуй, остается общим достоянием. Чапаев – он и в песне «Гулял по Уралу Чапаев-герой», исполняемой Краснознаменным ансамблем песни и пляски Советской Армии, он и в компьютерной игре «Петька и Василий Иванович спасают галактику». Ведущий кинокритик позднесоветского и раннепостсоветского времени Сергей Добротворский в 1986-м создал группу параллельного кино «Че-паев». Не «Фас-биндер», не «Кура-сава», а именно «Че-паев».
К концу советской власти было ясно, что открываются возможности для работы с отжившими кодами, которые при этом какое-то время еще будут в ходу. В начале – середине 1990-х старый миф о Чапаеве взывал к перекодировке. И попал в руки к молодому Пелевину.
Из жизни российских мистиков
В начале девяностых Пелевин редактировал пятитомник Кастанеды в переводе Василия Максимова (см. «Что может лампочка» и «Деньги»). Книга готовилась к публикации в издательстве «Миф». По результатам работы над комментариями возникла идея составить антологию русской и советской андеграундной эзотерической литературы. Как вспоминает Сергей Москалев, для этого Пелевин решил объехать всех людей, которые что-то значили в этом движении.
Он поехал в Киев к Владимиру Данченко, автору «№ 20. Блеск и нищета магов, или Инструкция по технике безопасности при работе с Витей А.». В Петербург, где познакомился с Сергеем Рокамболем –
