например,,[160] где также дан обзор литературы по этому вопросу. Исследования пресуппозиции активно ведутся в лингвистике около трех десятилетий, но в 1926 г. находились еще в зачаточном состоянии.
Далее разбирается вопрос о том, почему анализ интонации в высказывании Так! все-таки дает нечто существенное для его понимания в отличие от толкования и прочего анализа самого слова. Это происходит потому, что в интонации присутствует социальная оценка, существенная для того или иного коллектива. Такая оценка входит в содержание высказывания лишь в особых случаях: «Где основная оценка высказывается и доказывается, там она стала уже сомнитель-ной, отделилась от предмета… Как только оценка из формальных моментов перекинулась в содержание, можно с уверенностью сказать, что подготовляется переоценка» (68–69). В обычных ситуациях оценка лишь «определяет самый выбор слова и форму словесного целого; наиболее чистое же свое выражение она находит в интонации» (69).
Поскольку «интонация устанавливает тесную связь слова с вне-словесным контекстом» (69), то довольно значительный раздел ста-тьи (69–74) специально посвящен изучению роли интонации в высказывании. В то время (да и позже) этот вопрос также был плохо изучен в лингвистике. Если интонация и изучалась, то лишь в «фор-мальном», прежде всего, экспериментально-фонетическом плане.
Как указано в статье, интонация в принципе не зависит от содержания высказывания; это иллюстрируется все тем же примером: «семантически почти пустое» Так! в зависимости от контекста может быть произнесено с самой различной интонацией (69). Роль интонации неоднородна. С одной стороны, «прежде всего именно в интонации соприкасается говорящий со слушателями» (69). Но в то же время в ней может присутствовать и «третий участник» – «герой словесного произведения» (70–71).
Сама терминология, необычная для лингвистики того времени, отсылает современного читателя к известной тогда лишь внутри круга Бахтина и опубликованной только в 1986 г. работе Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности». Этот «герой» может быть конкретным человеком, но может быть кем угодно, даже предметом или явлением природы, в этом случае мы имеем дело с «интонационной метафорой» (71). Итак, «всякая интонация ориентируется в двух направлениях: по отношению к слушателю как союзнику и свидетелю, и по отношению к предмету высказывания как к третьему живому участнику; интонация бранит его, ласкает, принижает или возвеличивает» (72). Разумеется, такой анализ интонации очень краток и чисто умозрителен, используется один-единственный, хотя и хорошо подобранный пример, однако идея о двоякой природе интонации весьма интересна и, как представляется, должным образом еще не освоена лингвистикой.
Выделение «трех участников высказывания» проецируется в статье и на другие моменты словесного высказывания. Не только интонация, но «всякоедействительно произнесенное (или осмысленно написанное) и не дремлющее в лексиконе слово есть выражение и продукт социального взаимодействия трех: говорящего (автора), слушателя (читателя) и того, о ком (или о чем) говорят (героя)» (72). В Экскурсе 3 я проиллюстрирую это положение на материале японских форм вежливости. Роль интонации специфична лишь в одном: «Только на интонации, как на самом чутком, гибком и свободном моменте слова, это социальное происхождение легче всего обнаруживается» (72).
Тем самым определяется ущербность «лингвистической точки зрения», то есть того, что в МФЯ будет названо «абстрактным объективизмом» (там будет уточнено, что не все лингвисты придерживаются такого подхода). «Для лингвистической точки зрения не существует, конечно, ни этого события (взаимного отношения говорящих.—В.А.), ни его живых участников—она имеет дело с абстрактным, голым словом и его абстрактными же моментами (фонетическим, морфологическим и пр.); поэтому-то целостный смысл слова и его идеологическая ценность – познавательная, политическая, эстетическая—недоступны для этой точки зрения. Как не может быть лингвистической логики или лингвистической политики, так не может быть и лингвистической поэтики» (74). Здесь видна скрытая полемика с теми, кто пытался построить такую поэтику; опять-таки вспоминается Виноградов.
Последняя фраза приведенной цитаты перекидывает мост к рассмотрению вопроса об особенностях «слова в поэзии» (слова «художественный» и «поэтический» во всей статье используются как синонимы, а в примерах чаще речь идет о прозе). Указано, что в художественном тексте общий кругозор говорящего и слушателя (или, выражаясь по-современному, пресуппозиция) меньше, чем в «жизненных высказываниях», но он не может не существовать. «Наука до известной степени приближается к этому пределу—научное определение имеет минимум подразумеваемого; но. совсем обой-тись без подразумеваемого и она не может» (75). Тем более не может обойтись без него художественное творчество.
Как указано в статье, «особенно важна в литературе роль подразумеваемых оценок. Можно сказать, что поэтическое произведение– могущественный конденсатор невысказанных социальных оценок: каждое слово насыщено ими. Эти-то социальные оценки и организуют художественную форму как свое непосредственное выражение. Оценками, прежде всего, определяется выбор слова автором и ощущение этого выбора (со- выбор) слушателем» (76).
Далее рассматривается вопрос об отношении «словесного, лингвистического состава произведения» к целому произведению. «Ведь и художественное созерцание поэтического произведения при чтении исходит из графемы (т. е. зрительного образа написанного или напечатанного слова), но уже в следующий момент восприятия этот зрительный образ размыкается и почти погашается другими моментами слова – артикуляцией, звуковым образом, интонацией, значением, – а эти моменты, далее, выведут нас и вообще за пределы слова. И вот можно сказать, что чисто лингвистический момент произведения так относится к художественному целому, как графема относится к целому слову» (77). Такая аналогия любопытна. Но изучение графем в данном смысле (отмечу, что чаще термин «графема» в лингвистике имеет иное значение—письменного знака) мало интересует науку за исключением особой области – психологии чтения; тем самым аналогия дискредитирует «формалистическую эстетику», в том числе и в варианте Виноградова.
«Там, где лингвистический анализ видит только слова и взаимоотношения между их абстрактными моментами (фонетическим, морфологическим, синтаксическим и др.), там для живого художест венного восприятия и конкретного социологического анализа раскрываются отношения между людьми, лишь отраженные и закрепленные в словесном материале. Слово—это костяк, который обрастает живой плотью только в процессе творческого восприятия, следовательно, только в процессе живого социального общения» (78). Итак, в статье подчеркивается в первую очередь сходство между «словом в жизни» и «словом в поэзии», а их различия – скорее количественные, чем качественные.
Далее уточняются некоторые стандартные «моменты содержания», влияющие на языковую форму; при этом опять-таки речь идет и о «жизни», и о «поэзии». Первый из них – «ценностный ранг» героя по отношению к говорящему, двусторонние отношения вроде отношений «господин – раб, владыка— подданный, товарищ – товарищ и т. п.» (78). В связи с этим появляется очень редкое для круга Бахтина и уникальное в волошиновском цикле обращение к «экзотическому» материалу: «Некоторые языки, в особенности японский, обладают богатым и разнообразным арсеналом специальных лексических и грамматических форм, которые употребляют в строгой зависимости от ранга героя высказывания (этикет в языке)» (79).
Японский язык действительно очень интересен в данном плане, см. об этом в Экскурсе 3. Приведу здесь главный вывод экскурса: если бы автор (авторы?) статьи мог (могли?) пользоваться более точными описаниями данного языка, эти данные могли бы дать еще больше материала для развиваемой в статье концепции: там передаются отношения не только между «автором» и «героем», но между всеми тремя участниками социального взаимодействия.
Но языки различаются в этом плане: «то, что для японца является еще вопросом грамматики, для нас является уже вопросом стиля» (79). И снова параллель в «слове в поэзии»: в жанрах героического эпоса, оды и др. строго выражены иерархические отношения, тогда как в современной литературе они тоже выражаются, но менее четко.
«Вторым определяющим стиль моментом взаимоотношения героя и творца является степень их близости друг к другу» (79). Здесь снова даны лингвистические иллюстрации: как общезначимые (различия первого, второго и третьего лица), так и опять (в последний раз в волошиновском цикле) «экзотические» (инклюзив и эксклюзив). В связи с инклюзивом и эксклюзивом (упомянуто его существование в языках аборигенов Австралии) говорится, что и этот «момент» может быть грамматикализован. В связи с обоими упомянутыми случаями грамматикализации дважды дана (кажется, единственный раз во всех сочинениях круга Бахтина)
