пор не может представить себе драмы без «злодея», Островский не чувствовал надобности вводить в свои произведения этого условного лица. Равным образом не чувствовал он потребности следовать условным правилам «драматической коллизии» (столкновения). Вышеупомянутый критик говорит: «Нет никакой возможности подвести пьесы Островского под одно какое-нибудь начало, вроде, например, борьбы чувства с долгом, коллизии страстей, ведущих за собою фатальные возмездия, антагонизма добра и зла, прогресса и невежества и пр. Это пьесы самых разнообразных жизненных отношений. Люди становятся в них, как и в жизни, друг к другу в различные обязательные условия, созданные прошлым, или случайно сходятся на жизненном пути; а так как характеры их и интересы находятся в антагонизме, то между ними возникают враждебные столкновения, исход которых случаен и непредвиден, завися от разнообразных обстоятельств: иногда побеждает наиболее сильная сторона, к общему благополучию или к общему несчастию и гибели. Но разве мы не видим в жизни, что порою вдруг вторгается какой-нибудь новый и посторонний элемент и решает дело совершенно иначе? Ничтожная случайность, произведя ничтожную перемену в расположении духа героев драмы, может повести за собою совершенно неожиданные последствия».
Подобно Ибсену, Островский иногда даже не находит нужным сказать, чем заканчивается драма.
В заключение необходимо отметить, что Островский, в противоположность всем его современникам — писателям сороковых годов, — не был пессимистом. Даже среди самых ужасных столкновений, изображенных в его драмах, он сохраняет жизнерадостность и понимание неизбежной фатальности многих скорбей жизни. Он никогда не избегал изображения мрачных сторон из водоворота человеческой жизни и дал достаточно отвратительную коллекцию семейных деспотов из среды старого купечества, за которой следовала коллекция еще более отвратительных типов из среды промышленных «рыцарей наживы». Но он всегда, тем или иным путем, указывал на одновременное влияние лучших элементов или же намекал на возможную победу этих элементов. Таким образом, он не впал в пессимизм, столь свойственный его современникам, и в нем вовсе нет той склонности к истерии, какая, к сожалению, проявляется в некоторых из его современных последователей. Даже в моменты, когда в некоторых из его драм вся жизнь принимает самый мрачный оттенок (как, например, в «Грех да беда на кого не живет» — странице из крестьянской жизни, столь же реалистически мрачной, как «Власть тьмы» Толстого, но более сценичной), даже в такие моменты появляется луч надежды, — по крайней мере, хоть в созерцании природы, если уже не остается ничего другого, чтобы прояснить мрак человеческого безумия.
И все же имеется одна черта творчества Островского, и притом очень важная, которая мешает Островскому занять во всемирной драматической литературе то высокое место, которое он заслуживает по своему могучему драматическому таланту, — мешает ему быть признанным, как одному из великих драматургов XIX века. Драматические конфликты в его произведениях все отличаются чрезвычайной простотой. Вы не найдете в них тех более трагических проблем и запутанных положений, которые сложная натура образованного человека нашего времени и различные стороны великих социальных вопросов постоянно создают теперь в конфликтах, возникающих в каждом слое и классе общества. Надо, впрочем, прибавить, что еще не появился тот драматург, который смог бы изображать великие современные проблемы жизни так же мастерски, как московский драматург изображал более простые проблемы, которые он наблюдал в знакомой ему обстановке.
В пору расцвета своего таланта Островский обратился также и к исторической драме. Все его драмы этого рода написаны превосходными белыми стихами; но, подобно пьесам Шекспира из английской истории и пушкинскому «Борису Годунову», они носят скорее характер драматических хроник, чем драм в собственном значении этого слова. Они более принадлежат к области эпики, и драматический характер в них часто ставится на второй план вследствие желания ввести исторический колорит.
То же определение приложимо, хотя в меньшей степени, и к историческим драмам графа Алексея Константиновича Толстого (1817—1875). А. К. Толстой был прежде всего поэтом; но он также написал историческую повесть из времен Иоанна Грозного, которая имела большой успех, отчасти потому, что в данном случае цензура впервые позволила изобразить в повести полубезумного царя, который играл роль Людовика XI в истории русской монархии, но в значительной степени успехом повесть была обязана и своим действительным качествам. Толстой также попробовал свои силы в драматической поэме «Дон- Жуан», которая, однако, стоит гораздо ниже драмы Пушкина того же содержания; но его главным трудом в области драматической поэзии является драматическая трилогия из времен Иоанна Грозного и Дмитрия Самозванца: «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Феодор Иоаннович» и «Борис Годунов». Эти три трагедии имеют значительную ценность. В каждой из них положение героя — действительно высоко драматичное — изображено автором с талантом и производит большое впечатление; притом действие происходит в обстановке дворцов старых московских царей и поражает своей пышной оригинальностью. Но во всех трех трагедиях развитие драматического элемента страдает от вторжения эпического, описательного элемента, и характеры или не выдержаны в историческом отношении (Борис Годунов лишен свойственных ему резких черт характера, замененных известного рода спокойным идеализмом, который был личной особенностью самого автора), или же не представляют той целостности, которую мы привыкли встречать в драмах Шекспира. Конечно, трагедии Толстого не имеют почти ничего общего с романтическими драмами Виктора Гюго; они, несмотря на указанные недостатки, драматические произведения реалистического характера; но в обрисовке человеческих характеров все же чувствуется некоторое влияние романтизма; в особенности это приходится сказать относительно изображения Иоанна Грозного.
Исключением является лишь трагедия «Царь Феодор Иоаннович». А. К. Толстой был преданный личный друг Александра II. Отказавшись от предлагавшихся ему высоких административных постов, он предпочел занять скромное место обер-егермейстера императорской охоты, позволявшее ему сохранить независимость, оставаясь в близких отношениях с императором. Такое положение, быть может, дало художнику возможность внести в характер царя Феодора те черты действительности, которые выгодно отделяют его в художественном отношении от изображения Иоанна Грозного и Бориса Годунова. Царь Феодор в трагедии Толстого — действительный, живой образ.
Из числа других драматических писателей мы можем в настоящей работе лишь вкратце упомянуть о наиболее интересных.
Тургенев написал в 1848—1851 годах пять комедий, которые обладают всеми элементами для тонкого артистического выполнения, очень живы и, будучи написаны великолепным тургеневским слогом, до сих пор остаются источником эстетического наслаждения для зрителей с тонко развитым художественным вкусом.
Мы уже упоминали ранее о Сухово-Кобылине. Он написал комедию «Свадьба Кречинского», имевшую огромный успех; комедия эта была первой в задуманной им драматической трилогии; остальные же две пьесы, входящие в эту трилогию («Дело» и «Смерть Тарелкина») и содержащие ядовитую сатиру на бюрократию, отличаются меньшей сценичностью.
А. Писемский (1820—1881), беллетрист, написал, помимо нескольких хороших повестей и нескольких незначительных комедий, одну чрезвычайно хорошую драму — «Горькая судьбина» — из жизни крестьян, которую Писемский знал хорошо и превосходно изобразил в своей драме. Должно заметить, что хорошо известная драма Толстого «Власть тьмы», также взятая из крестьянской жизни, несмотря на всю ее могущественность, стоит ниже вышеупомянутой драмы Писемского.
Беллетрист А. А. Потехин (1829 — 1902) также писал для сцены, и его нельзя миновать даже в нашем кратком очерке русской драмы. Его комедии «Мишура», «Отрезанный ломоть», «В мутной воде» встретили всевозможные препятствия со стороны цензуры, и, например, комедия «Вакантное место» никогда не была представлена на сцене, но те из них, которые попали на сцену, всегда пользовались успехом, а сюжеты произведений Потехина всегда привлекали внимание нашей критики. Первая из его комедий, «Мишура», может быть признана типичною для определения таланта Потехина.
Эта комедия отвечала на один из вопросов дня. В течение нескольких лет русская литература, увлеченная примером Щедрина (см. главу VIII), с особенным вниманием останавливалась на изображении тех чиновников, которые вплоть до судебной и административной реформы 1864 года жили исключительно
