сцементированного образом главного героя, но и единству стиля. Даже редкие лирические эпизоды и подчиненные идее комедийные трюки не свободны здесь от сатирической окраски. Для достижения наибольшей художественной цельности и впечатляющего эффекта Чаплин использовал также звук.
Как и «Огни большого города», «Новые времена» лишены диалога, и действующие лица объясняются друг с другом преимущественно жестами. В фильме говорят только аппараты (радиофицированный телеэкран на заводе, патефон изобретателя кормящей машины, радиоприемник в тюрьме). Это тоже символично, тем более что на протяжении всей картины слышится то скрежет работающих машин, то рев заводских гудков, то завывание сирен автомобилей, то пронзительные свистки полицейских, то выстрелы, то глухой рокот толпы. Лишь иногда эти характерные шумовые эффекты, создающие цельный звуковой образ, сменяются безобидным плеском воды, лаем собаки или аплодисментами посетителей ресторана.
Что касается музыкальной партитуры картины, написанной Чаплином, то в ней чаще всего звучат две переплетающиеся темы: шутливый или лирический лейтмотив Чарли и мелодия старой боевой революционной песни американских рабочих. Отражая основной идейный конфликт фильма, эти музыкальные темы постоянно прерываются упомянутыми шумовыми эффектами.
В «Новых временах» зрители впервые услышали голос самого Чаплина, но он не говорил, а пел в ресторанчике песенку на мотив популярной французской эстрадной песни «Титины». Чарли никак не удается запомнить ее слова. Девушка находит выход: она заблаговременно записывает их ему на манжете. Однако, выйдя в зал, в упоении раскланиваясь перед встретившей его аплодисментами публикой и размахивая при этом руками, Чарли неосторожно теряет обе свои манжеты. Поиски их во время эксцентричного танца оказываются тщетными. Не помня слов песенки, Чарли вынужден импровизировать и заменяет текст бессмысленным чередованием звуков, которые имитируют различные языки мира. Содержание песенки, представляющей собой историю о том, как толстый и усатый франт соблазнил простодушную девицу фальшивым колечком, артист передал исключительно с помощью своего искусства пантомимы. Тональная выразительность придала лишь большую эмоциональную окраску этой замечательной пантомиме-песне.
Таким образом, Чаплин применил звук в «Новых временах» по-прежнему в ограниченных функциях. Он продолжал отказываться от диалога, и на это у него были свои причины, на которые он неоднократно указывал сам. В интервью, опубликованном незадолго до премьеры фильма в популярном журнале «Интерсине», он, в частности, заметил:
— Пока я остаюсь в своем амплуа, я не могу говорить. Если бы я начал говорить, моя походка должна была бы совершенно измениться. С первым моим словом мой обычный облик перестанет быть той обобщающей фигурой— воплощением радости и невзгод, — которая так понятна зрителям всего мира как в Америке, так и в Европе или где-нибудь в Эфиопии… Я просто не могу говорить в своей обычной роли. Это убило бы мою двадцатилетнюю работу над образом… Если я захочу играть «говорящую» роль, то созданный мною образ придется изменить.
Действительно, поскольку образ Чарли был в значительной степени условным и стилизованным, Чаплин не мог заговорить в нем естественно и нестилизованно. Он мог петь на каком-нибудь несуществующем, условном языке, и потому-то был выдуман трюк с потерянными манжетами.
Вынужденная немота персонажей картины приводила художника к некоторым существенным кинематографическим ограничениям, в частности к почти полному отказу от крупных планов, которые раньше столь мастерски использовались для комического или драматического акцента. На экранах уже несколько лет совершенно не появлялись немые фильмы, и зрители при виде говорившего человека привыкли также слышать его. Лишь на общих планах, которые показывают действующих лиц во весь рост, не так были заметны движения рта и отсутствие звучащего слова не создавало представления о какой-то досадной технической неисправности.
Подобного рода ограничения неизбежно делали «Новые времена» картиной несколько «старомодной» (этим можно частично объяснить сравнительно небольшой ее кассовый успех в Америке). Сама жизнь диктовала Чаплину необходимость отказаться от своей постоянной маски. К этому же, впрочем, толкало художника и развитие генеральной линии его творчества, — социальное и психологическое углубление создаваемого им образа. «Новые времена» показали, что маска Чарли начинала стеснять артиста. Не случайно он здесь уже реже появляется во всех атрибутах прежнего облика: ботинки не так огромны, как раньше, а допотопный куцый пиджачок часто заменяет вполне современный комбинезон рабочего.
Но прежде чем окончательно расстаться с Чарли, артист предстанет в последний раз в этом образе в фильме «Великий диктатор». И здесь он заговорит. Заговорит, чтобы призвать людей к борьбе.
ЧАРЛИ ПРОТИВ ГИТЛЕРА («Великий диктатор»)
Смех — это тоже меч в руках человечества против тирании.
Фрэнк Капра
Картина «Великий диктатор» (1940) по своему политическому звучанию, несомненно, еще более важная веха в творчестве Чаплина, чем «Новые времена». Если там художник обличал капитализм, лишающий простого человека прав на свободу от безработицы, эксплуатации и нищеты, то в новом фильме он уже не ограничился ролью критика и сатирика. Впервые в жизни заговорив с экрана, Чаплин стал в финале картины трибуном, призывающим людей завоевывать свою свободу, сражаться за нее.
Один из первых английских литературных критиков-марксистов Ральф Фокс вполне обоснованно заметил в книге «Роман и народ», что «противодействие ужасам режима массового производства на фабрике должно в конечном счете — и это действительно происходит — выйти за пределы фабрики. В своей высшей форме оно становится противодействием войне, фашизму, политической реакции всех видов, становится сознательной защитой человеческой культуры, вызывает к жизни великие героические народные движения и создает героев, новые типы мужчин и женщин». Правдиво отражая жизнь капиталистического общества, чаплиновское искусство подверглось подобной же закономерной эволюции.
Вторая половина 30-х годов вообще характеризовалась заметным ростом прогрессивных тенденций в американском кино, который был обусловлен затянувшимся экономическим кризисом, депрессией и грозным усилением фашизма в Европе. Правда, Голливуд оставался верен себе и продолжал разработку обычных для него тем и жанров. Но в то же время в американском кино росли ряды мастеров, которые вели постоянный бой за то, чтобы выпускать более честные картины. Этот бой был нелегким; этапами его явились проведенная в Голливуде еще в разгар кризиса первая крупная забастовка и последовавшее после нее объединение киноработников в профессиональные союзы, а также создание в 1933 году Антифашистской лиги Голливуда и в 1937 году — независимой организации «За демократические фильмы». Только благодаря этой неустанной борьбе и возросшим требованиям зрителей могли появиться на экранах такие значительные по идейной направленности и художественным достоинствам картины, как лучшие социальные произведения режиссеров Мервина Ле Роя, Уильяма Дитерле, Джона Форда, Уильяма Уайлера и других.
Конечно, и в этот «золотой век» американской кинематографии прогрессивные мастера не могли говорить во весь голос о своих взглядах. Из-за неусыпного контроля со стороны хозяев кинофирм и цензуры они часто вынуждены были прятать мысли в подтекст или раскрывать их с помощью исторических аналогий (например, многие фильмы Уильяма Дитерле). Что касается антифашистской тематики, то на нее практически было наложено табу. Даже героическая борьба испанского народа против объединенных сил
