духа времени давала прежде почти всегда трагедия. Недаром Белинский называл ее вершиной поэзии.
Однако марксистская эстетика учит, что действительно трагичной бывает только гибель нового, нарождающегося, прогрессивного явления, а также гибель старого, но еще не выполнившего до конца своей общественно-исторической миссии. Изживший же себя строй представляет собой объект, скорее, для сатиры и смеха. Именно на эту закономерность указывал Карл Маркс, когда писал, что ход самой истории превращает устарелую форму жизни в предмет комедии, что человечество смеясь расстается со своим прошлым. Маркс вскрыл тем самым историческую обусловленность появления сатирического искусства не только Лукиана (на которого непосредственно ссылался), но и Свифта, Вольтера и т. д.
Капиталистический строй не представляет в этом смысле исключения. Его нравственные устои давно выродились, превратились в пороки, заражающие людей во всем остальном мире, а некогда демократические лозунги утеряли свое былое значение. Современная буржуазная жизнь уже не может внушить художнику высоких идеалов.
Это, конечно, не означает, что все отжившее, старое только комично. Максим Горький как-то метко заметил, что империалистический мир представляется ему чудовищной трагикомедией— трагическое в этом мире связано с теми страданиями, которые он несет людям. Он насаждает реакционные режимы, проводит политику кровавого террора, развязывает войны.
Как всякий большой художник, Чаплин стремился отразить особенности эпохи, в которую он жил.
— Я создал, — говорил он, — свою систему комического, отправляясь от великих человеческих трагедий.
Комическое и трагическое, возвышенное и низменное, прекрасное и безобразное выступали в его произведениях в качестве эстетических категорий не только противостоящих, но одновременно тысячами нитей взаимопроникающих друг друга. Комическое при этом далеко не всегда означало веселое, и смех часто звучал сквозь слезы или гнев.
Если бы Чаплин творил в другую историческую эпоху, возможно, он, несмотря ни на что, все же смог бы удовлетворить свою любовь к «чистой» трагедии. Поскольку же окружающая действительность неспособна была внушить ему идеалы прекрасного, Чаплин вынужденно оставил мечты о тоге трагика, променял ее на котелок комика и пращу сатирики. По мере же того, как маленький и смешной клоун Чарли вырастал в драматическую фигуру Чарли-человека, за спиной последнего все более рельефно вставал трагикомический образ эпохи. В длинной серии комедий — целой эпопее, которая может быть названа Чаплиниадой, — художнику удалось создать этот образ правдивее многих других прогрессивных художников Запада не только потому, что он талантливее, но и потому, что сама сущность образа требовала в большей степени комедийного решения, чем какого-либо иного.
Глубочайший смысл всей многообразной эксцентрики заключался в противопоставлении образа Чарли и окружающего его мира. Действенность сатиры не в последнюю очередь зависит от того, с какой силой она дает почувствовать, из какого идеала исходит ее создатель. Реалистическая комедия выражает тот или иной идеал, но, в отличие от других жанров, делает это не прямо, а через антитезу осмеиваемого явления. Отрицая это явление, обличая его, высокая комедия утверждает нечто новое, передовое, определенный человеческий, политический и моральный идеал, который противостоит сатирическому объекту и определяется характером эпохи, мировоззрением художника, конкретными идейно- художественными задачами произведения. Смеясь, мы осознаем этот идеал, даже если он непосредственно не провозглашается и не формулируется автором. Салтыков-Щедрин замечал по этому поводу: «Да не подумает, однако ж, читатель, что мы требуем от писателя изображения людей идеальных, соединяющих в себе все возможные добродетели; нет, мы требуем от него совсем не людей идеальных, а требуем идеала. В «Ревизоре», например, никто не покусится искать идеальных людей; тем не менее, однако ж, никто не станет отрицать и присутствия идеала в этой комедии».
Чаплин пошел дальше многих представителей критического реализма современности, у которых положительным героем выступает только смех. Как ни парадоксально, комичный, пародийный и условный персонаж — маленький человечек Чарли — служил для художника средством не только обличения действительности, но и выражения некоторых высоких человеческих идеалов. Это делает чаплиновские фильмы еще более значительными.
Чарли часто совершал смешные поступки, особенно когда попадал в чуждую ему среду (например, сцена в фешенебельном ресторане в «Огнях большого города»), но это относится уже к области комедии положений, а не комедии характеров. Чарли не выделяла ни одна традиционная черта комедийного характера: он не лицемер, не хвастун, не скряга, не простофиля, не лентяй, не мошенник, не трус, не чревоугодник, не сластолюбец, не пьянчужка. Чаплин подчеркивал в нем лишь ограниченность сознания и бедность мечты.
Художник преследовал при этом две цели. Во-первых, усилить впечатление, которое создавалось от смешного облика героя, ставящего его в ряды самых забитых париев буржуазного общества и заставляющего любого зрителя в зале чувствовать себя на первых порах выше него, относиться к нему снисходительно, а, значит, сочувственно. Чаплин сам указывал в статье «Над чем смеется публика» на социально-психологический источник возникновения симпатии к Чарли — сочувствие к слабейшему. Но не сентиментальной жалости добивался Чаплин: когда раскрывалась вся удивительная цельность и душевное богатство маленького человечка, зритель невольно подпадал под его облагораживающее влияние. Эта особенность чаплиновского комического киноискусства составляет одну из важнейших сторон его воспитательного значения.
Подчеркивание бедности сознания положительного героя необходимо было художнику, во-вторых, для того, чтобы предъявить гневное обвинение окружающему миру, низводящему человека до подобного состояния, ограничивающему все его помыслы нуждами сегодняшнего дня. Пока существуют социальное неравенство и угнетение, как бы говорил Чаплин зрителям, пока человек лишен свободы от нищеты, узаконенной травли и страха, — счастье для него немыслимо и удел его один: повседневная и жестокая борьба за существование, требующая от него всех физических и моральных сил, лишающая его даже способности мечтать.
Тема виновности мира, который сковывает, уродует маленького человека, налагала, конечно, свой отпечаток на образ Чарли. Многочисленные западные исследователи пытались на этом основании принизить огромный общественно-политический смысл чаплиновского творчества. Они рассматривали его героя как неполноценного, неприспособленного к жизни бродяжку, импонирующего сентиментальным чувствам обездоленных и угнетенных. Но большинство этих исследователей само же сводило на нет собственную теорию, признавая, что за клоунской маской Чарли скрывается светлый облик рыцаря, ведущего неравную, но неутомимую борьбу за человеческое достоинство, за счастье людей. Кроме того, несостоятельность их теории становится очевидной еще и потому, что формула неприспособленности к жизни предполагает признание необходимости приспособления к ней, между тем как произведения Чаплина говорили как раз об обратном: рисуемая в них картина попрания основных прав человека выглядела настолько страшной, что ни о какой возможности приспособления к этому миру для действительно нормальных, здравомыслящих людей не может быть и речи.
В самом деле, что делало чаплиновского героя чаще всего смешным, если отбросить его комичную клоунскую маску? Какой-нибудь самый обыкновенный, нормальный поступок или даже безобидный жест. Но этот обычный поступок, этот жест выпадал из принятых норм поведения, нарушал установленный распорядок жизни. И так во всем — от мелкого, бытового до возвышенного, героического. Чарли-рабочему из «Новых времен» хотелось всего-навсего почесаться, но это выглядело смешным, ибо приводило к утере бешеного ритма работы и к беспорядкам на конвейере. Парикмахер из «Великого диктатора» всего лишь наводил чистоту в своем заведении, но, стерев белую краску на окне, которую оставили после себя штурмовики, оказывался бунтовщиком и преступником. И т. д. и т. п.
Эксцентричность Чарли, постоянное нарушение им господствующих в обществе норм поведения постепенно приобретали все более глубокий смысл. Мнимый алогизм поступков героя, приводивших его к конфликту с «нормальным» буржуазным укладом, позволял художнику в острогротескной форме выявлять истинную бессмысленность и ненормальность этого уклада, его действительный алогизм: совершенные машины, призванные освободить человека от тяжелого труда, делают его своим рабом («Новые времена»); судьба человека зависит не от его качеств, а от счета в банке («Огни большого города»); кровавые маньяки
