В таком же «успокоительном» тоне были выдержаны многие его высказывания и по поводу фильма «Великий диктатор»:
— Мое единственное стремление было позабавить… Как актер я не имею никаких политических целей.
Невольно вспоминаются прежние выступления Чаплина, посвященные некоторым его картинам, когда он откровенно раскрывал их идейный замысел, социальное, политическое или даже революционное («На плечо!») для своего времени звучание. При этом он иногда высказывал даже чувство неудовлетворенности своим творчеством, понимая его идейную ограниченность. С горечью вспоминал он, например, после возвращения из первой поездки в Европу в 1921 году, где толпы народа устроили ему торжественную встречу: «Я погрузился в раздумье и произвел смотр всему, что мной сделано: это не бог весть что. Конечно, «На плечо!»— неплохой фильм… Но такой шум из-за простого киноактера!.. Если бы я мог хоть отблагодарить их, совершив какой-нибудь подвиг, заслуживающий внимания, например помочь разрешить вопрос о безработице…»
Не может быть двух мнений относительно истинных причин заверений Чаплина в своей аполитичности. Эти причины заставляют нас делать определенную поправку и при оценке его фильмов, не забывать о ней при объяснении своеобразия чаплиновской системы образов, средств художественной выразительности, позволявших ему прятать свои мысли глубоко в подтекст. «Хотя мировая известность Чаплина и то обстоятельство, что он имел свою собственную киностудию, — замечал известный американский кинодеятель Джон Лоусон в книге «Кинофильмы в борьбе идей», — давали ему значительную творческую свободу, все же он творил в общих условиях голливудской кинематографии как с точки зрения работы своей студии, так и с точки зрения контроля большого бизнеса над демонстрацией его картин».
Творческая инициатива Чаплина оказывалась во многом скованной. Об этом западные исследователи, как правило, умалчивали, сознательно пустив в обиход ложную мысль о чуть ли не полной тождественности мировоззрения самого Чаплина и мироощущения созданного им на экране героя. Они «забывали» при этом, что мировоззрение Чаплина раскрывалось как в образе Чарли, через отношение героя к окружающему миру, так и, в не меньшей степени, в образе этого мира, через отношение к нему самого художника — отношение, скрытое в глубинах подтекста фильмов.
Противопоставляя два главных образа своих кинокартин, Чаплин вскрывал, в частности, виновность общества, уродующего «маленького человека». Уже поэтому нельзя рассматривать чаплиновский персонаж лишь как «самовыражение» художника. При всем высоком гуманизме своего духовного облика Чарли не поднимался до своего творца. Это удалось ему только в финале «Великого диктатора», когда он стал большим человеком — стал alter ego самого Чаплина. Не случайно, конечно, заключительная речь Чарли воспринималась большинством зрителей как выражение мыслей и чувств непосредственно создателя этого образа. В 1942 году Лев Кассиль писал: «Чарли начинает свою речь. Крупно видим мы его лицо на экране. Он постарел, наш Чарли. Он снял фуражку, он почти без грима. Ветер треплет поседевшие волосы, мы видим морщинки около глаз, складку на шее. Это не диктатор Хинкель, не маленький парикмахер. Перед нами сам Чарли Чаплин — великий актер кино, могучий художник экрана. Он говорит с нами, он говорит для всего человечества, он произносит потрясающую речь».
НА ВЕРШИНЕ МАСТЕРСТВА
Он сам ушел из мира раньше своего срока. Он еще не настолько окреп духовно, чтобы овладеть теми сокровищами, которыми должен был овладеть по самому своему предназначению.
Ханс Кристиан Андерсен
Образ Чарли снискал любовь зрителей всех стран мира. Эта любовь явилась ответным откликом на великую любовь самого художника к людям, которая окрашивает его комедии в мягко-лирические, теплые, глубоко душевные и в то же время мажорные тона. Единство смеха и любви даже в острых сатирических памфлетах одерживало победу над жестокими и одновременно комичными силами зла, оставляя светлый и неизгладимый след почти в каждом человеческом сердце.
Сравнивая картины разных лет, нельзя не прийти к выводу, что природа смешного, технология комических приемов у Чаплина почти не менялись. Более того, в полнометражных фильмах встречалось немало старых трюков, отдельных находок и комических положений, знакомых еще по короткометражным комедиям. Примеров тому бесчисленное множество, ограничимся поэтому лишь несколькими.
Виски, вылитое пьяным миллионером из наклоненной бутылки в широкие штаны Чарли, в «Огнях большого города» напоминало воду, вылитую в шляпу, в картине «Лечение». Игра с дверьми, которыми в «Новых временах» Чарли-официант сбивал с ног других официантов, воспроизводила с незначительными изменениями такую же игру в «Ринке». Парикмахер из «Великого диктатора» натирал салфеткой лысину своему клиенту теми асе движениями чистильщика сапог, какими Чарли из «Малыша» вытирал тряпкой шею своему малолетнему воспитаннику. Вся манера держаться, особая походка, жесты Чаплина — Хинкеля во многом напоминали Чаплина — Хозе из пародийной картины «Кармен».
Однако значительная часть подобных излюбленных движений, трюков, положений или сцен только относительно может быть названа повторами, ибо их введение почти каждый раз бывало оправдано новой смысловой ситуацией, наполнено новым содержанием.
Первичные «разработки» в короткометражках, скорее, можно рассматривать в общем контексте Чаплиниады как пробы пера, как своего рода заготовки.
Катание Чарли на роликах в универмаге («Новые времена») заставляло вспомнить одну из центральных сцен в «Ринке». Но если там вся акробатика на роликах не преследовала другой цели, кроме создания дополнительных комических эффектов, то здесь эта сцена, как мы знаем, содержала мысль о непрочности, иллюзорности благополучия маленького человека в мире богатств. Скрытая мысль об ограниченности мещанского представления о счастье пронизывала весь иронически-гротескный эпизод в «идеальном коттедже», включающий сцену с коровой, которая повторяла в некоторых деталях сцену из «Бродяги» или «Солнечной стороны». Обыгрывание рычага конвейера напоминало обыгрывание рычага для открывания люка в фильме «За кулисами экрана», но оно входило теперь неотъемлемой частью в эпизод с помешавшимся Чарли, имеющий важное социальное значение. В упоминавшейся уже сцене с Чарли-официантом танцующая толпа буквально засасывала его вместе с заставленным подносом, чем подчеркивалась механичность, одуряющая бессмысленность ее веселья.
Вся глубина мысли Чаплина неизменно выражалась в подтексте фильмов— в подтексте их главных образов и сюжетных построений. Так, в отличие от ранних комедий непосредственное противопоставление Давида и Голиафа стало постепенно все реже сохраняться в зримых образах и чаще уходило в подтекст. Огромный полицейский — уже эпизодическая фигура, только один из многочисленных врагов. Главный же враг — миллионер или президент сталелитейной корпорации— внешне вполне нормален и предельно реалистичен (только гневная сатира «Великого диктатора» потребовала карикатурного заострения образа Хинкеля). Стилистическая контрастность актерского исполнения главного и второстепенных персонажей служила во многих фильмах сознательным художественным приемом, который подчеркивал внешнюю комичность условной фигуры Чарли. Как и окружающая Чарли реалистическая обстановка, эта контрастность помогала Чаплину выявлять философскую сущность создаваемого им образа.
Той же целью обусловлены и знаменательные изменения, происшедшие в исполнительском мастерстве самого Чаплина. Несмотря на сохранение старой клоунской маски, в чаплиновской игре все заметнее проявлялись черты реалистического искусства, которые приобретали особенно четкие контуры благодаря его таланту психологического перевоплощения.
Подтекст чаплиновских фильмов раскрывался всеми средствами драматургии и режиссуры и актерского исполнения: он присутствовал, как правило, и в малом — в деталях, в комических трюках. Именно он незаметно переводил авторский смех с Чарли на окружающую его среду, переадресовывал ей его мнимый алогизм.
