несмотря даже на их комедийный характер (не говоря уже о поздней драме «Огни рампы»), он нередко открывался зрителям как актер замечательного драматического, а подчас и трагедийного дарования. Чего стоит хотя бы один только финал «Огней большого города», признанный критикой лучшим финалом во всей истории мирового кино! А лирическая грусть ранней короткометражки «Скиталец» или вся сюжетная ситуация первого полнометражного фильма — «Малыш»! Да и во многих других картинах Чаплин комическую ситуацию разрешал ситуацией трагедийной, а добившись у зрителей драматической реакции, незамедлительно переводил ее в комедийный план («Банк», «Иммигрант», «Собачья жизнь», «Пилигрим», «Цирк», «Золотая лихорадка», «Новые времена», «Великий диктатор»). Чаплин— «величайший среди комиков и величайший среди трагиков», писал еще в 1931 году, после выхода на экран «Огней большого города», знаменитый немецкий клоун Грок.
Несмотря на свой универсализм, Чаплин посвятил себя все же почти целиком комедийному искусству, предпочел чуть ли не всю жизнь «возиться» с комедией. Объяснялось это, очевидно, тем, что обращение к жанру комедии явилось для него живой потребностью, даже необходимостью, диктуемой эпохой, объективными условиями жизни и творчества. Эти условия, может быть, вопреки субъективным склонностям (наложившим, конечно, свою неизгладимую печать на этот своеобразный комедийный талант), определили не только творческие цели и задачи, выбор амплуа, но и стиль, характер искусства, в частности его все большую сатирическую заостренность и условную форму, которая позволяет прятать авторскую мысль в подтекст, выявляя через эксцентрический образ серьезное реальное содержание.
Помимо этого известную роль сыграли, вероятно, физические данные — они пресекли не у одного комедийного актера столь частое у них желание играть драматические роли. Маленький рост мог послужить для Чаплина не меньшей преградой, чем знаменитый вздернутый нос, «открытый всем ветрам», — для его французского предшественника Коклена-старшего. Переход же Чаплина из театра в кино, которое подчеркивает все особенности внешности актера, только увеличил эту преграду.
Коренной перелом, происшедший в судьбе Чаплина и связанный с началом его работы в кино, вопреки кажущейся своей случайности был совершенно закономерен. Молодому, свежему, ищущему актерскому дарованию Чаплина было близко по самой своей природе искусство «великого немого», как любили в старину называть кинематограф. В свою очередь этот «немой» в поисках живительных соков, способных питать его бурно растущий и развивающийся организм, неизбежно должен был плениться великолепной игрой английского комика-мима.
Когда произошла самая первая встреча Чаплина с кино — точно не известно. Очень возможно, что это было в 1909 году, во время его поездки в составе труппы Карно на гастроли в Париж. Французская столица была покорена тогда Максом Линдером.
Время славы «первого короля экрана» Линдера — детские годы кинематографа. Только Париж мог породить эту маску обаятельного и плутоватого прожигателя жизни. Изысканно одетый, в цилиндре, с манерами великосветского фата, с чарующей улыбкой покорителя женщин, он избрал полем своей неугомонной деятельности салоны и гостиные. Макс проводил в них беззаботные минуты: мило шкодил, когда только мог, весело смеялся над собственными проделками, необычайно ловко падал. Падал без меры и без нужды, а когда это надоедало — заставлял падать других, прибегая к помощи отнюдь не салонного пинка под зад…
Несколько лет спустя, при личной встрече с «королем экрана», приехавшим ненадолго в Голливуд, Чарльз Чаплин скажет, что знакомство с линдеровскими комедиями вызвало у него интерес к кино.
«Чаплин уверял меня, — вспоминал Линдер, — что мои фильмы побудили его заняться кинематографией. Он называет меня своим учителем, однако я сам был бы чрезвычайно рад поучиться у него».
Комедии Линдера Чаплин мог видеть, конечно, не только в Париже, но и в родном Лондоне или даже в Соединенных Штатах Америки, куда он в составе одной из групп артистов Карно, возглавляемой Алфредом Ривсом, ездил в 1910–1911 годах в гастрольное турне: популярный французский комик смешил тогда людей со всех экранов мира.
Летом 1912 года, во время краткого пребывания на родине между двумя заграничными поездками, Чаплин присутствовал на конкурсе травести, который снимали операторы кинохроники. Там он получил первые представления о процессе киносъемки.
В октябре того же года группа артистов, включая Чаплина и во главе с тем же Алфредом Ривсом, была отправлена Фредом Карно во вторичное и более длительное турне по американским городам. «На этот раз я взял в турне скрипку и виолончель. С шестнадцати лет я каждый день играл по четыре, а то и по шесть часов в день. Раз в неделю я брал уроки у нашего театрального дирижера или еще у кого-нибудь по его рекомендации… Как всегда, я жил один. Это имело и свои преимущества, так как давало мне возможность заняться самообразованием… В мире существует своеобразное братство людей, страстно стремящихся к знаниям. И я был одним из них».
В числе других достопримечательностей Америки английские актеры знакомились и с новейшими программами никельодеонов [Так назывались тогда дешевые кинотеатры — маленькие деревянные сооружения, пришедшие на смену простым палаткам на базарных площадях (никель — мелкая монета в пять центов, которая бралась за вход на сеанс)], доживавших свой век и уступавших место настоящим кинотеатрам. Наибольшей известностью пользовались в то время одночастные картины нью-йоркской студии «Байограф», в которой начинал свою карьеру кинорежиссер Дэвид Уорк Гриффит, а под его руководством — почти все первые «звезды» американского экрана и многие режиссеры, включая Мака Сеннета, будущего учителя Чаплина. При несовершенстве тогдашней техники и низком уровне самого искусства кино короткометражные фильмы тех лет во многом еще представляли собой заснятое на пленку наивное театральное действо. У Чаплина зреет идея, смутно возникшая еще при знакомстве с комедиями Линдера, о возможности с таким же, если не большим, успехом перенести на экран пантомимические спектакли, которые ставились у Карно. Руководитель группы Алфред Ривс рассказывал об этом:
«Когда мы играли в Нью-Йорке, Чарли задумал использовать свободное время, остающееся у него от театра, на съемку кинематографических комедий… Чарли и я решили выделить по тысяче долларов каждый на покупку съемочного аппарата. Мы предполагали, что все, что мы должны будем делать, — это играть перед аппаратом, как в наших пантомимах, но на этот раз на открытом воздухе, и что результат будет тот же, что и на сцене… Мысль о съемке сцен с большим количеством планов, монтаже их друг с другом, об общем и крупном планах даже не возникала… Мы серьезно думали о нашем проекте, но обстоятельства заставили нас скоро покинуть Нью-Йорк».
Однако, когда спустя некоторое время представилась возможность вообще перейти на работу в кино, Чаплин принял решение не сразу.
За полгода до того, как артисты труппы Карно вторично прибыли на гастроли в Соединенные Штаты, американские кинопромышленники Кессел и Баумен создали новую компанию, «Кистоун», и одними из первых открыли в Голливуде, пригороде Лос-Анджелеса, свою студию. Руководство ею владельцы поручили режиссеру Маку Сеннету, перешедшему к ним из «Байографа». Студия специализировалась на выпуске комедий; крупнейшим ее артистом на первых порах был Форд Стерлинг, напоминавший своей козлиной бородкой «дядю Сэма» — карикатурное изображение Соединенных Штатов.
В декабре 1912 года совладелец фирмы «Кистоун» Адам Кессел случайно попал на представление труппы Карно в Нью-Йорке. Шел боевик труппы — пантомима «Вечер в лондонском клубе», в которой Чарльз Чаплин исполнял свою коронную роль — пьяницы. В этой роли молодой артист в полной мере выявлял силу пантомимического искусства, достигшего расцвета в Англии и почти неизвестного в Америке. А бесхитростное, но насыщенное действием содержание пьески, казалось, само просилось на короткометражную ленту. Из записей современников оно в общих чертах вырисовывается в следующем виде.
…В переполненном зале клуба снуют, покачиваясь и спотыкаясь, захмелевшие посетители. Они сталкиваются друг с другом, дерутся, сбивают с ног официантов, опрокидывают столы и стулья, теряют штаны. Звон бьющейся посуды в стремительном, но точно рассчитанном ритме чередуется со звуками пощечин и грохотом от падения тел. Какой-то здоровенный юнец с маниакальным увлечением бомбардирует всех пирожными с кремом. И вдруг в этом ирреальном, пьяном мире появляется совершенно чуждая ему, подчеркнуто нормальная фигура — элегантный джентльмен во фраке, цилиндре, в белых
