Неправда это. И эрудит Жан Кокто, несомненно, лучше многих других знал, что время не сжигает истинных художественных ценностей, что оно лишь меняет характер их восприятия и критерии их общечеловеческой значимости, поскольку вчерашнее не в состоянии полностью удовлетворить сегодняшние потребности.
Кинематограф ведет свою летопись лишь десятилетиями. Есть что-то трогательное в привязанности многих зрителей к его детским годам. Это любовь почтительная, но в то же время чуть насмешливая и покровительственная. Даже тогда, когда на экраны выходят программы короткометражек Чарли Чаплина. «Комплекс синематики» здесь почти столь же силен, как и ощущение седой старины при чтении, скажем, средневековых фабльо (юмористических рассказов), хотя временной разрыв между ними исчисляется столетиями.
В этом нет вины ни Чаплина, ни других корифеев «великого немого». По образному сравнению французского режиссера Жана-Пьера Фея, из тысяч иероглифов, составляющих алфавит кинематографа, открыты всего триста. Сколько же десятков или даже единиц было известно тогда?
И тем не менее комическая дедовских времен смотрится внуками. Даже имеет успех, — больший, во всяком случае, чем некоторые этапные для немого кино фильмы, вроде «Нетерпимости» Д. Гриффита. Даже имеет своих последователей (в лице, например, Стэнли Креймера, с его «Безумным, безумным, безумным, безумным миром», или Блейка Эдвардса, с его «Большими гонками»).
Что же, может быть, Жан Кокто прав, хотя бы частично, и избранные идолы прошлого «сохраняют значение нормы и недосягаемого образца» не только в известном смысле, как подчеркивал К. Маркс, а во всех отношениях? А «комплекса синематики» вообще не существует и он порожден предвзятостью, предубеждением?
Нет, это не так. И Чаплин говорил именно об этом «комплексе», проводя с невеселой иронией параллель между «старым хламом» и фильмами, выпущенными «двадцать лет спустя». Он был прав, но излишне категоричен (невольно, наверное, станешь таким, когда задумаешься о будущей судьбе результатов своего труда!). Излишне категоричен, ибо «комплекс синематики» отнюдь не исключает конкретно-исторического подхода к этой проблеме, как и к любой другой.
Всякое художественное произведение «обслуживает» вначале год своего создания. Потом время испытывает его на прочность. Полный отсев бывает огромным; оставшиеся в ходу фильмы порождают эпитеты — «частично отработанные», устаревшие, старые. Между всеми ними существует примечательная разница. Так, старый фильм по времени своего создания отнюдь не означает утерю им своих эстетических ценностей, — если они подлинные и если они сохраняют вневременную жизнестойкость содержания и форм выражения.
Значение обоих этих компонентов по крайней мере равноценно. В самом деле, сколько не одних лишь слабых, но и нашумевших поначалу фильмов оказались очень скоро в категории изживших себя! Здесь играла пагубную роль, как правило, приверженность конъюнктурности в теме, каким-либо направлениям и течениям в форме.
Чаплин был абсолютным антагонистом создателей подобных фильмов. Он даже считал себя (и вполне правомерно) стоящим вне узких рамок требований своего времени, моды, за что неоднократно заслуживал упреки от современников. «Меня удивляют высказывания некоторых критиков о том, что моя техника съемки старомодна, что я не иду в ногу с временем, — писал он в автобиографии. — С каким временем? Моя техника порождается моей мыслью, моей логикой и моим подходом к данному произведению; я не заимствую ее у других. Если бы художник обязан был идти в ногу с временем, то Рембрандт оказался бы давно устаревшим по сравнению с Ван Гогом».
В отличие, скажем, от другого корифея американского кино, Дэвида Уорка Гриффита, Чаплин никогда не был революционером формы и не стремился им быть. Наоборот, в драматургическом построении сюжета он всегда строго придерживался классических принципов, и каждый из его фильмов имел традиционные завязку, кульминацию, развязку. Общее (сюжет) определяло и частное — эпизод, построение которого у него столь же канонично. Заканчивая ту или иную ситуацию, эпизод у Чаплина создавал преддверие новой, определяя плавное драматургическое действие. Плавное, ибо Чаплин был решительным противником изощренных сценарных приемов, скачков во времени и пространстве, могущих осложнить восприятие фильма зрителем или раздробить его внимание. Для художника были важны прежде всего содержание, тема, идея произведения. Одновременно эпизод служил характеристике героя в его взаимоотношениях с другими персонажами, выполняя тем самым основную функцию драматургического противодействия. Основную, поскольку именно через такое противодействие раскрывалась сущность конфликтов герой — общество и общество — художник.
Сказанное отнюдь не означает, что Чаплин пренебрегал драматургической формой. Совсем наоборот. Как мы знаем, он отшлифовывал каждую сцену до блеска. Он тщательно выверял темп действия в зависимости от ситуации, использовал самые различные стилистические фигуры для наибольшей плотности повествования, будь то эллипс (то есть опущение тех фрагментов фабулы, о которых зритель может догадаться по дальнейшему развитию событий) или синекдоха и другие виды метонимии (использование метода показа части вместо целого или, наоборот, обозначение какого-либо действия не прямо, а посредством другого действия, которое находится в причинной связи с первым). Некоторые из этих основных фигур драматургической стилистики впервые применил в кинематографе именно Чаплин.
Быть может, как никто другой в искусстве нашего века, Чарльз Чаплин сумел своим творчеством засвидетельствовать непреходящую жизненную силу классической драматургии. Но он же не менее убедительно доказал возможность избегать при этом чисто формальных рецептурных штампов, необходимость творческих поисков. Будучи одним из пионеров мирового кинематографа, Чаплин умело переносил в него традиционные для театра, мюзик-холла, цирка приемы и трюки, призванные усиливать впечатление от изображаемых событий и персонажей; целенаправленно использовал обстановку действия, сами вещи для психологической характеристики героев и их окружения. Все эти, как и многие другие, художественные средства, представляющие ныне азбучные истины, в свое время способствовали развитию не только кинокомедии, но и «серьезных» жанров. Много внимания уделял Чаплин и проблемам монтажа.
Однако какие бы средства художественной выразительности ни применял Чаплин, он не рассматривал их как самоцель, не придавал им самодовлеющего значения. Баланс содержания и формы оказывался у него нарушенным чаще всего в тех фильмах, где он стремился, по его собственным словам, «доставлять одно удовольствие» и не затрагивать серьезных вопросов. По иронии судьбы, а скорее, по поучительной логике искусства именно такие его фильмы доставляли раньше и доставляют теперь сравнительно меньше удовольствия.
Объяснялось это прежде всего тем, что они не выражали или почти не выражали личностную тему великого комедиографа. Ведь воистину кровная сопричастность Чаплина своему герою формировалась соединением мастерства с преданностью идее, с гражданственностью, правдивостью душевных, свойственных ему всепоглощающих чувств и переживаний.
Личностная полифония чаплиновского искусства обусловила появление не только первого в истории, но и не превзойденного до сих пор никем по своей глубине и цельности авторского кинематографа.
Одно это уже высвобождает Чаплиниаду из-под обычного воздействия на нее пресса Времени. А если учесть, что ее человеческий и гражданский смысл, ее генеральная тема защиты гуманистического достоинства и обличения пытающегося перемолоть его молоха — тема, которая воплощалась в условно- обобщенном образе героя и трагикомических, но жизненных перипетиях его судьбы, являла собой целостный мир, разъятый до простейших атомов, то закономерно возникает и обратная связь: личностная заинтересованность зрителей в этом феномене художественной культуры.
Общественная значимость конкретных явлений имеет собственную специфику. Иногда, как в данном случае, это исключение из правил, что не мешает ему выражать важнейшую тенденцию общего развития, иметь и свои истоки, и свои следствия, и свою закономерность, то есть отражать самим своим возникновением определенные потребности народных масс. Секрет успеха Чаплина крылся помимо таланта не только и не столько в самовыражении, сколько, видимо, в обладании общественно значимым предметом для своей нравственной и эстетической потребности именно в таком самовыражении. Природа и
