человеконенавистничество. С неменьшей силой был нанесен удар и по тем, кто на словах ратует за свободу и равенство, а на деле, оберегая свою шкуру и капиталы, цепляясь за высокие посты, панически боится свободного народовластия в условиях действительного равенства и справедливости.
Реакционеры во всем мире, прежде всего в Америке, учуяли именно эти опасные стороны художественной позиции Чаплина. И учуяли правильно.
О человеке-звере поставил Чаплин свой следующий фильм. Человек человеку— волк. Эту печальную истину мсье Верду применял к делу не фигурально, а буквально. Он доводил до логического завершения мысль о том, что благополучие достигается за счет других, и убивал этих других.
У мсье Верду — холеные усики, они отдаленно напоминали гитлеровские. О Гитлере нельзя не вспомнить. Дело не в усиках.
Гитлер был убежденным вегетарианцем. Любил собачонок. Ласково трепал по щекам карапузов. Переживал, слушая «Лоэнгрина». И он же объявил, что освобождает немцев от никчемной химеры совести.
Мсье Верду категорически освободил себя от этой химеры. Ему нужны деньги — он убивал и брал деньги. В фильме Чаплина, по его словам, были жестокий юмор, горькая сатира и критика социального порядка, готового превратить всех в массовых убийц.
Несколько лет шла работа над фильмом. Первые страницы сценария были написаны летом 1942 года, в самый критический период войны. С каждым годом все яснее вырисовывалось лицо фашизма, а это были годы, когда рождался мсье Верду.
Но вот кончилась война. Трибунал в Нюрнберге судил гитлеровских убийц. Мир увидел пепел узников Освенцима. В зал суда вносили абажуры из человеческой кожи и пепельницы из отполированных черепов. Их делали не патологические выродки, не чудовища с Марса, а люди с Земли, освобожденные своим правительством от «химеры совести».
Все это сопутствовало написанию сценария и съемкам «Мсье Верду».
Прибавим к этому шантаж на судебных процессах против Чаплина за эти годы, непрекращающуюся травлю в прессе, демонстрантов Католического легиона с плакатами: «Чаплин — прихвостень коммунистов!», «Выслать Чаплина в Россию!».
Прибавим еще — обманутые надежды демократии после войны, активизацию комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, речь Черчилля в Фултоне, после которой явственно запахло подготовкой новой войны.
Можно понять, почему Чарли, оптимист и борец в 30—40-х годах, победив Хинкеля, все же уступил место, как побежденный, другому из породы хинкелей — мсье Верду.
Исторический фон фильма был документален, фигура же Верду (как и сюжет) подана в условной манере, присущей трагикомедии. Только, в отличие от Хинкеля, образ Верду менее пародиен, он, скорее, философичен. Философия, носителем которой он выступает, небезупречна с позиций художественной логики или внутренних закономерностей эксцентрического алогизма, но изображение окружающего мира предельно реалистично — даже и без хроникальных врезок.
Однако не только об ужасной действительности говорил в картине Чаплин. О возможности еще более ужасного будущего. Вот во что нужно превратиться, если следовать логике волчьего общества, — вернуться к звериному прошлому. Если нет закона «человек человеку — друг» и важно любыми средствами добиться преуспевания, тогда смертельная вражда неискоренима, а войны — вечны.
Потрясенный жестокостью художник как бы предостерегал: «Остановитесь! Объявите все виды насилия над личностью вне закона! Все виды!»
Из несыгранных ролей Чаплина. Герой — мечта слепой девушки из «Огней большого города»
Увы, прогресс не движется так стремительно, как хотелось бы. А нетерпение у некоторых рождает отчаяние. В поисках объяснения черепашьих шагов прогресса люди тогда находят причину бед в собственном несовершенстве, и их охватывает чувство безнадежности, бесцельности усилий, непобедимости зла.
Но куда более благородна миссия воспевания образцов человеческого мужества, любви, верности долгу и идее, утверждение примеров героизма. Чарли вырос до таких масштабов. Поэтому именно он в «Великом диктаторе» стал вершиной Чаплиниады, а не его нигилистическая модификация — Верду.
Если сравнить тональности «Мсье Верду» и следующего фильма, «Огни рампы», то убеждаешься, что место пессимизма заняло мудрое спокойствие.
Теперь Чаплин знал: жизнь бывает жестокой и несправедливой к человеку, но не она в этом виновата, а сами люди, которые сделали ее такой. Энергия надежды, стремление к борьбе помогают одолеть кажущуюся безысходность. Искусство цирковых артистов — тоже оружие в этой борьбе.
Тема фильмов Чаплина — человечность. Темы песенок Кальверо — блохи и сардинки.
Впервые Чаплин подчеркивал возраст своего героя — никогда прежде тот не имел значения. А здесь это немаловажный фактор: стареет человек— стареет и его искусство.
Покинуло ли Кальверо вдохновение или измельчало его искусство? Изменилась публика, другое стало время, и искусство не может оставаться полностью прежним. Вдохновение — нечастый гость в душе, где поселилось равнодушие к жизни, безверие.
Но жизнь преподала Кальверо урок своей мудрости: кровная заинтересованность печалями ближнего преобразила его собственное существование. Искусство лишь тогда желанно людям, когда оно исходит от человека, которому близки печали и радости людей.
И тогда приходит к артисту вдохновение. Иногда — слишком поздно…
В «Огнях рампы» было много знакомого по прежним фильмам, но прочитанного заново — глазами философа. Как в «Цирке», так и здесь герой Чаплина устроил счастье двух влюбленных, а сам остался со своим одиночеством. В финале «Цирка», когда любимая уехала с молодым канатоходцем и он остался один, зрители чувствовали горечь разбитых надежд наивного и доверчивого чудака. Жизнь снова обманула его. В «Огнях рампы» Кальверо умирал, но смерть его звучала гимном жизни, потому что его служение искусству продолжалось в юной Терри. Никакие испытания не смогли лишить Кальверо найденного им смысла жизни — жить для счастья другого человека.
Фильм оторван от конкретностей современной действительности? Упрек кажется правомерным. Но только кажется. Не в первый раз Чаплин заменял прямой анализ сегодняшнего дня показом вчерашнего и даже уводил действие с американской почвы. В «Парижанке» — Франция. Отдаляя время по различным причинам, Чаплин показывал во вчерашнем то, что действительно и актуально сегодня.
Этот фильм одновременно апофеоз клоуна и прощание с ним. Но клоун всегда возвращается. Один из бесчисленных учеников Чаплина, прославленный мастер пантомимы Марсель Марсо, сказал как-то: «Наблюдатель и свидетель своей эпохи, мим так же вечен, как время… Сам народ будет продолжать развивать эти источники радости, волнений, борьбы, надежд, жизни». Клоуны в маске Пьеро живут столетиями (один из последних у нас — Юрий Никулин). С точки зрения краснощеких клоунов-весельчаков, Пьеро был беззащитным и его надо было лупить по щекам, чтобы он излечился от своей меланхолии. Но лицо Пьеро лишь невесело смеялось под толстым слоем пудры. С каждым веком Пьеро менялся вместе с современниками, но не изменял своей натуре и принципам. Он выдумывал все новые и новые шутки, а однажды снял колпак и надел шляпу-котелок, ушел с цирковой арены в театр, со сцены — на экран и восстал против судьбы: ловкий и порой неуклюжий, смешной и грустный, честный и добрый… Узнавать его изменившиеся черты и научил зрителей Чаплин.
Чарли никогда не вернется, он неповторим. Как не вернулись Дебюро, Лорел, Грок… Но каждый из них возрождался в ином образе. Вот так же возродится когда-нибудь и Чарли. Но уже не чаплиновский…
И даже без Кальверо — в его просветленную мудрость переплавились личный опыт и интуиция Чаплина.
Однако вулкан не угас. Две страсти побуждали его, как и всякого художника, к творчеству — любовь и ненависть. Только отчетливее, чем у многих. Сильнее по накалу.
Потому естественна и неизбежна многокрасочность художника. Она не противоречила единой, постоянной, преобладающей теме его творчества. Тема — от мировоззрения. Живые и разнообразные огни,
