Понимание медиа: Внешние расширения человека

как норму те непрерывные время и пространство, которые внушали ужас эпохе Возрождения. Проникнув в этот единообразный евклидов мир известного пространства-и-времени, Кэрролл отбросил фантазию прерывного пространства-и-времени, предвосхитив Кафку, Джойса и Элиота. Будучи математиком и современником Клерка Максвелла,[221] Кэрролл был достаточно передовой личностью, чтобы знать о входивших в то время в моду неевклидовых геометриях. В «Алисе в стране чудес» он дал убежденным викторианцам веселое предвкушение Эйнштейнова пространства-и-времени. Босх же дал своей эпохе предчувствие нового непрерывного пространства-и-времени единообразной перспективы. Босх с ужасом глядел вперед, на современный мир — так же, как Шекспир в «Короле Лире» или Поуп в «Дунсиаде».[222] Льюис Кэрролл, напротив, с широкой улыбкой приветствовал наступление электронной эпохи пространства-времени.

Нигерийцев, обучающихся в американских университетах, просят иногда определить пространственные отношения. Сталкиваясь с объектами, освещенными солнечным светом, они часто оказываются неспособны указать, в каком направлении упадут тени, ибо это требует погружения в трехмерную перспективу. Таким образом, солнце, объекты и наблюдатель переживаются в опыте по отдельности и рассматриваются как независимые друг от друга. Для средневекового человека, как и для дикаря, пространство не было гомогенным и не содержало в себе объекты. Каждая вещь создавала свое собственное пространство, как до сих пор полагает туземец (а также современный физик). Конечно, это не означает, что туземные художники не связывают вещи друг с другом. Нередко они изобретают в высшей степени сложные и изощренные конфигурации. Ни сам художник, ни наблюдатель не испытывают ни малейших затруднений с узнаванием и истолкованием образца (pattern), но только в том случае, когда он традиционный. Как только вы начинаете модифицировать, или переводить его в другое средство (скажем, три измерения), туземцам не удается его узнать.

В одном антропологическом фильме был показан меланезийский резчик по дереву, который вырезал украшенный барабан с такими умением, координацией и легкостью, что аудитория неоднократно разражалась аплодисментами; это становилось песней, балетом. Однако когда антрополог попросил членов племени сделать ящики, дабы поместить туда эти резные работы, те на протяжении трех дней безуспешно пытались заставить две доски пересечься под углом 90 градусов, после чего разочарованно бросили это занятие. Они не могли упаковать то, что создали.

В мире средневековой ксилографии, для которого была характерна низкая определенность, каждый объект создавал свое пространство, и не было того рационального связного пространства, в которое бы его необходимо было втиснуть. Когда впечатление, производимое на сетчатку глаза, усиливается, объекты перестают быть привязаны к пространству собственного изготовления и «помещаются» вместо этого в единообразное, непрерывное и «рациональное» пространство. В 1905 году теория относительности возвестила об исчезновении единообразного Ньютонова пространства как иллюзии, или фикции, пусть даже и полезной. Эйнштейн провозгласил конец непрерывного, или «рационального» пространства, расчистив тем самым путь для Пикассо, братьев Маркс и журнала MAD.

ГЛАВА 17. КОМИКС ВЕСТИБЮЛЬ MAD,[223] ВЕДУЩИЙ К ТЕЛЕВИДЕНИЮ

Спасибо печати! Именно благодаря ей Диккенс стал юмористическим писателем. Его жизненный путь начался с поставки материала для одного популярного карикатуриста. Здесь, после главы о печати, мы рассмотрим комикс, дабы зафиксировать наше внимание на устойчивых характеристиках комикса двадцатого века, роднящих его с печатью и даже грубой ксилографией. Не сразу и сообразишь, каким образом качества, присущие печати и ксилографии, могут вновь явиться в мозаичной сетке телевизионного образа. Телевидение — настолько сложный предмет для людей письменного склада, что подходить к нему следует исподволь. Из трех миллионов точек в секунду, появляющихся на телевизионном экране, зритель способен воспринять в иконическом схватывании лишь несколько десятков, примерно семьдесят, из которых и складывается образ. Образ, составленный таким способом, настолько же приблизителен, как и образ комической картинки. А потому печать и комикс дают нам полезный подход к пониманию телевизионного образа, поскольку предлагают очень мало визуальной информации, или связанных друг с другом деталей. Художники и скульпторы, однако, поймут телевидение без особого труда, ибо знают, как много нужно тактильного вовлечения для правильного восприятия пластического искусства.

Структурные качества печати и ксилографии присущи и карикатуре; всех их отличает общий участный и «самодеятельный» характер, пронизывающий сегодня широкий спектр переживаний, создаваемых средствами коммуникации. Как печать — ключ к комической карикатуре, так и комикс — ключ к пониманию телевизионного образа.

Какой покрывшийся морщинами тинэйджер не вспомнит сегодня, как очарован был «Желтым Крошкой» Ричарда Ф. Оутколта,[224] этой гордостью жанра комикса! Впервые он появился в нью-йоркской «Санди Уорлд» под названием «Аллея Хогана». Газета стала помещать на видном месте различные сценки из жизни маленьких детей из доходных домов, Мэгги и Джиггса. Этот постоянный раздел обеспечил хорошую распродажу газеты в 1898 году, как, впрочем, и после. В скором времени газету приобрел Херст, который приступил к изданию больших комических приложений. Обладая низкой определенностью, комиксы (как уже было объяснено в главе о печати) являются высокоучастной формой выражения, идеально приспособленной к мозаичной форме газеты. Кроме того, они изо дня в день обеспечивают чувство непрерывного течения времени. Отдельная заметка в колонке новостей дает очень мало информации и требует от читателя довершения, или наполнения, точно так же, как это делают телевизионный образ и фототелеграмма. Именно поэтому телевидение нанесло миру комиксов тяжелейший удар. Оно вовсе не было дополнением к нему; оно было ему настоящим конкурентом. Но еще более сокрушительный удар нанесло телевидение миру изобразительных рекламных объявлений, вытеснив все отчетливое и гладкое и водворив на его место шероховатое, скульптурное и осязаемое. Отсюда внезапный успех журнала MAD, предлагающего лишь нелепое и холодное повторение форм, взятых из таких горячих средств коммуникации, как фотография, радио и кино. MAD — это старый печатный и ксилографический образ, возрождающийся сегодня в различных средствах коммуникации. Свойственный ему тип конфигурации будет определять форму всех перспективных телевизионных предложений.

Величайшим случаем влияния телевидения был «Лил Абнер»[225] Эла Каппа. Восемнадцать лет Эл Капп удерживал Лила Абнера на грани вступления в брак. Изощренная формула, используемая им в отношении своих персонажей, была обратна формуле, которой пользовался французский романист Стендаль, говоривший: «Я просто вовлекаю моих героев в последствия их собственной глупости, а затем даю им мозги, чтобы они могли страдать». Эл Капп, в свою очередь, говорил так: «Я просто вовлекаю моих героев в последствия их собственной глупости, а затем отнимаю у них мозги, чтобы они ничего не могли с этим поделать». Их неспособность помочь самим себе создавала своего рода пародию на все прочие комиксы, построенные на напряженном ожидании. Эл Капп довел принцип напряженного ожидания до абсурда. Однако читателям долгое время доставляло удовольствие, что неуклюжее состояние беспомощной неспособности к действию было парадигмой человеческой ситуации вообще.

С появлением телевидения и его иконического мозаичного образа, повседневные жизненные ситуации стали казаться совершенно нормальными. Эл Капп вдруг обнаружил, что его передергивание уже не работает. Ему показалось, что американцы утратили способность смеяться над собой. Он ошибался. Просто телевидение глубже, чем раньше, вовлекло всех людей в жизни друг друга. Это холодное средство с данным ему мандатом глубокого участия требовало от Каппа иначе сфокусировать образ Лила Абнера. Его растерянность и тревога идеально соответствовали чувствам тех, кто работал на любом мало-мальски значительном американском предприятии. Перефокусирование целей и образов — с журнала «Лайф» на «Дженерал Моторс», с классной комнаты на номер люкс для высших чиновников, — позволяющее обеспечивать все большее вовлечение и участие