Понимание медиа: Внешние расширения человека

времена»[393] задумывались как сатира на фрагментарность современных задач. Будучи клоуном, Чаплин проявляет прямо-таки акробатическое мастерство в подражании проработанной некомпетентности, ибо всякая специалистская задача оставляет без дела большинство наших способностей. Клоун напоминает нам о нашем раздробленном состоянии, хватаясь за акробатические, или специальные, рабочие задачи в духе целостного, или интегрального человека. Такова формула беспомощной некомпетентности. На улице, в ситуациях общения, на сборочной линии рабочий не прекращает своих судорожных подергиваний. Жестикуляция этого фильма Чаплина, а также других, точно повторяет движения робота, или механической куклы, глубинный пафос которой состоит в том, чтобы максимально приблизиться к состоянию человеческой жизни. Во всех своих работах Чаплин исполнял марионеточный балет в духе Сирано де Бержерака. Чтобы поймать этот кукольный пафос, Чаплин (верный почитатель балета и личный друг Павловой) с самого начала принял положения ступней из классического балета. Тем самым он сумел окружить себя аурой «Spectre de la Rose»,[394] мерцающей вокруг его шутовского внешнего вида. Из британского мюзик-холла, где он сначала учился, он с подлинной гениальностью перенял такие образы, как, например, мистера Чарлза Путера — западающий в память образ никого. Сохраняя верность позициям из классического балета, он наделил этот претенциозно-благовоспитанный образ сказочно- романтической оболочкой. Новая кинематографическая форма была идеально приспособлена к этому сложному образу, поскольку кинофильм и сам является судорожным механическим балетом рывков, рождающим чисто сновиденческий мир романтических иллюзий. Однако форма кинофильма — не просто марионеточный танец арестованных кадров, ибо ей удается приблизиться к реальной жизни и даже превзойти ее средствами иллюзии. Поэтому Чаплин — по крайней мере, в своих немых картинах — никогда не испытывал соблазна отбросить марионеточную роль Сирано, начисто лишенного способности любить по-настоящему. Чаплин открыл в этом стереотипе самое сердце киноиллюзии и мастерски манипулировал этим сердцем как ключом к пафосу механической цивилизации. Механизированный мир всегда пребывает в процессе приготовления к жизни и ради достижения этой цели принимает самую ужасающую помпу искусности, методичности и изобретательности.

Фильм довел этот механизм до крайнего предела механичности и перебросил в сюрреализм грез, которые можно купить за деньги. Ничто так не конгениально форме фильма, как этот пафос сверхизобилия и могущества, доставшихся в наследство кукле-марионетке, для которой они так никогда и не могут стать реальными. Это ключ к «Великому Гэтсби»,[395] где момент истины достигается, когда Дэйзи теряет самообладание, созерцая великолепную коллекцию рубашек Гэтсби. Дэйзи и Гэтсби живут в показном мире, который одновременно и испорчен властью, и невинно пасторален в своих грезах.

Кино не только есть наивысшее выражение механизма, оно еще и парадоксальным образом предлагает как свой продукт самый магический из потребительских товаров, а именно — грезы. И потому не случайно, что кино отличилось как средство коммуникации, предложившее бедным роли богатых и власть имущих, о которых даже в корыстолюбивых грезах не мечталось. В главе, посвященной фотографии, было, в частности, отмечено, что фотография в прессе заставила по-настоящему богатых людей сойти с путей показного потребления. Показную жизнь, которую фотография отобрала у богатых, кино щедрой рукой раздает бедным:

О, какая удача, как мне повезло!
Я буду жить в роскоши,
Потому что мой карман полон грез.

Голливудские заправилы не ошиблись, когда положились в своих действиях на допущение, что кино даст американскому иммигранту средство безотлагательного самоосуществления. Эта стратегия, сколь бы она ни была достойна сожаления в свете «абсолютного идеального добра», совершенным образом гармонировала с формой фильма. Это означало, что в 20-е годы американский образ жизни был упакован и экспортирован во все уголки земного шара. Мир принялся энергично скупать упакованные грезы. Фильм не просто сопровождал первую великую потребительскую эпоху; это был также стимул, реклама и сам по себе основной товар. Теперь благодаря исследованию средств коммуникации стало ясно, что с точки зрения способности хранить информацию в доступной форме фильм находится вне конкуренции. Со временем аудиопленка и видеозапись должны были превзойти фильм в качестве хранилищ информации. Однако фильм до сих пор остается главным источником информации и соперничает в этом плане с книгой, технологию которой он во многом продолжил и во многом превзошел. В настоящее время фильм пока, образно говоря, находится в стадии рукописи; вскоре под нажимом телевидения он перейдет в свою портативную, доступную, печатно-книжную фазу. В скором времени каждый будет иметь возможность обзавестись небольшим и недорогим кинопроектором, проигрывающим 8-миллиметровую звуковую кассету так, как если бы это было на телеэкране. Этот тип развития является частью нашего нынешнего технологического взрыва вовнутрь. Сегодняшняя диссоциация проектора и экрана — наследие старого механического мира взрывного распыления и разделения функций, который теперь, с наступлением электрического сжатия, подходит к своему концу.

Книгопечатный человек с готовностью принял фильм именно потому, что тот, подобно книгам, предлагает внутренний мир фантазий и грез. Кинозритель сидит в психологическом одиночестве, подобно безмолвному читателю книги. Иначе обстояло дело с читателем рукописи, и иначе оно обстоит с телезрителем. Неприятно включать телевизор только для одного себя в комнате отеля или даже дома. Телевизионный мозаичный образ требует социального достраивания и диалога. Так же обстоит дело с рукописью до книгопечатания, поскольку рукописная культура является устной и требует диалога и спора, что демонстрирует вся культура античного и средневекового миров. Одним из основных давлений телевидения было стимулирование развития «обучающей машины». Эти приспособления фактически представляют собой адаптации книги, ведущие ее в сторону диалога. Обучающие машины — поистине частные учителя, и их ложное название, основанное на том же самом принципе, который породил названия «беспроволочный телеграф» и «безлошадный экипаж», всего лишь еще один пример в длинном ряду наименований, показывающих, что каждое нововведение должно проходить в своем развитии через первичную стадию, на которой новое воздействие еще обеспечивается старым методом, усложненным или модифицированным какой-нибудь новой чертой.

На самом деле, фильм — не единичное средство коммуникации вроде песни или письменного слова, а коллективная художественная форма, в которой цветом, освещением, звуком, действованием и говорением ведают разные индивиды. Пресса, радио, телевидение и комикс тоже суть художественные формы, зависящие от целых команд сотрудников и иерархизации навыков в корпоративном действии. До появления кино самый показательный пример такого корпоративного художественного действия явил себя на заре становления индустриализованного мира, и им стали новые симфонические оркестры девятнадцатого века. Парадоксально, но по мере того как индустрия все дальше продвигалась по своему пути специализированной фрагментации, она все больше требовала групповой работы в сферах сбыта и снабжения. Симфонический оркестр стал основным выражением результирующей мощи такого координированного усилия, хотя от самих исполнителей этот эффект ускользнул — как в симфонии, так и в промышленности.

Когда недавно редакторы журналов внедрили в построение проблемных статей процедуры киносценариев, проблемная статья вытеснила короткий очерк. В этом смысле фильм конкурент книги. (В свою очередь, телевидение в силу своей мозаичной власти конкурент журнала.) Идеи, преподносимые — почти как в обучающей машине — в виде последовательности кадров или иллюстрированных ситуаций, фактически вытеснили короткий очерк из журнального поля.

Голливуд боролся с телевидением главным образом тем, что стал дополнением к телевидению. Подавляющая часть киноиндустрии в настоящее время занимается поставкой телевизионных программ. Вместе с тем, была опробована и новая стратегия: крупнобюджетная картина. Факты говорят, что «Техниколор» — это ближайшая точка, до которой кино способно приблизиться к эффекту телевизионного образа. «Техниколор» значительно снижает фотографическую интенсивность и в какой-то мере создает