Понимание медиа: Внешние расширения человека

Лектор пользовался всеми преимуществами доски и дискуссии в классе. Печатная форма была усилена изобретательным использованием шрифтов и планировки страницы, дабы подчеркнуть каждый момент в лекции. При повторении исходного опыта все средства коммуникации были доведены до высокой интенсивности. Телевидение и радио вновь продемонстрировали более высокие результаты по сравнению с лекцией и печатью. Чего, однако, никак не ожидали экспериментаторы, так это что радио теперь окажется значительно выше телевидения. Прошло много времени, прежде чем заявила о себе очевидная причина этого, и состояла она в том, что телевидение является холодным, участным средством коммуникации. Разогретое драматизацией и убедительными доводами, оно воздействует значительно слабее, поскольку дает меньше возможностей для участия. Радио — горячее средство коммуникации. Получая дополнительную интенсивность, оно функционирует лучше. Оно не требует от своих пользователей такой степени участия. Радио может служить фоновым звуком или средством контроля уровня шума, например, когда сообразительный тинэйджер применяет его как средство приватности. Телевидение не может работать в качестве фона. Оно вас захватывает. Вы должны быть вместе с ним. (Эго выражение вошло в обиход с появлением телевидения.)

Очень многие вещи с пришествием телевидения не будут работать. Это новое средство коммуникации нанесло мощный удар не только кино, но и национальным журналам. Пришли в упадок даже книжки комиксов. До появления телевидения многих всерьез заботило, что обыватель Джонни не умеет читать. С телевидением Джонни приобрел совершенно новый комплекс восприятий. Он вообще уже не тот, что раньше. Отто Премингер, режиссер фильма «Анатомия убийства» и других хитов, датирует великое изменение в кинопроизводстве и зрительской аудитории первым годом существования общей программы телевидения. «В 1951 году, — писал он в «Торонто Дейли Стар» от 19 октября 1963 года, — я вступил в борьбу за выход на киноэкраны фильма 'Луна печальна' после того, как мне было отказано в одобрении его товарной маркировки. Это была небольшая битва, и я ее выиграл».

Далее он писал: «Сам факт, что возражение вызвало употребление в фильме 'Луна печальна' слова «девственница», кажется сегодня смешным, почти невероятным». Отто Премингер считает, что американское кино достигло своей зрелости благодаря влиянию телевидения. Холодное средство телекоммуникации способствует развитию глубинных структур в искусстве и развлечениях и само создает глубинное вовлечение аудитории. Поскольку со времен Гутенберга почти все наши технологии и развлечения были не холодными, а горячими, не глубокими, а фрагментарными, ориентированными не на производителя, а на потребителя, вряд ли найдется хотя бы одна область установленных взаимоотношений — от дома и церкви до школы и рынка, — которая не была бы основательно выведена из равновесия в плане своей формы и своей текстуры. Психические и социальные потрясения, вызванные телевизионным образом (а не телевизионными программами), ежедневно комментируются в прессе. Реймонд Бэр, исполнитель роли Перри Мейсона, [413] выступая перед Национальной ассоциацией муниципальных судей, напомнил слушателям: «Без понимания и принятия нашими обывателями ни законы, которые вы проводите в жизнь, ни суды, в которых вы заседаете, не смогут существовать дальше». Чего не заметил мистер Бэр, так это что телепрограмма о Перри Мейсоне, в которой он играет главную роль, является типичным образцом того интенсивно участного телевизионного опыта, который изменил наше отношение к законам и судьям.

Модель телевизионного образа не имеет ничего общего с фильмом и фотографией, за исключением того, что, как и они, предлагает невербальный гештальт, или расположение форм. С появлением телевидения сам зритель становится экраном. Он подвергается бомбардировке световыми импульсами, которую Джеймс Джойс назвал «Атакой Световой Бригады», [414] и эта бомбардировка нашпиговывает «оболочку его души душещипательно-подсознательными осторожными намеками». Телевизионный образ, с точки зрения заложенных в нем данных, имеет низкую визуальную определенность. Телевизионный образ не стоп — кадр. И это ни в каком смысле не фотография; это непрестанно формирующийся контур вещей, рисуемый сканирующим лучом. Складывающийся в результате пластичный контур образуется просвечиванием, а не освещением, и сформированный таким способом образ имеет качества скульптуры и иконы, но никак не картины. Телевизионный образ предлагает получателю около трех миллионов точек в секунду. Из них он принимает каждое мгновение лишь несколько десятков, из которых образ и складывается.

Кинообраз предлагает намного больше миллионов данных в секунду, и в этом случае зрителю не приходится совершать такую же радикальную редукцию элементов, чтобы сформировать свое впечатление. Вместо этого он склонен воспринимать весь образ целиком. В отличие от кинозрителя, зритель телевизионной мозаики, с ее техническим контролем образа, неосознанно переконфигурирует точки в абстрактное произведение искусства на манер Сёра или Руо.[415] Если бы кто-то спросил, изменится ли все это, если технология поднимет характер телевизионного образа на тот уровень насыщенности данными, который свойствен кино, можно бы было ответить вопросом на вопрос: «А можем ли мы изменить мультфильм, добавив в него элементы перспективы и светотени?» Ответ будет «да», но только это будет уже не мультфильм. Так и «усовершенствованное» телевидение будет уже не телевидением. В настоящее время телевизионный образ представляет собой мозаичную смесь светлых и черных пятен; кинокадр не является таковой никогда, даже при очень плохом качестве изображения.

Как и любой другой мозаике, телевидению чуждо третье измерение, однако оно может быть на него наложено. В телевидении иллюзия третьего измерения обеспечивается в какой-то степени сценической обстановкой в студии; но сам телевизионный образ является плоской двумерной мозаикой. Иллюзия трехмерности представляет собой по большей части перенос на телеэкран привычного видения кинофильма или фотографии. Ведь в телевизионной камере нет встроенного угла зрения, как в кинокамере. Кодак разработал двумерную фотокамеру, которая может подлаживаться под плоские эффекты телевизионной камеры. Однако письменным людям с их привычкой к фиксированным точкам зрения и трехмерному видению трудно понять свойства двумерного зрения. Если бы это было для них легко, они бы не испытывали никаких затруднений с восприятием абстрактного искусства, компании «Дженерал Моторс» не приходилось бы заниматься хитросплетениями автомобильного дизайна, а у иллюстрированного журнала не было бы никаких проблем с тем, как связать статьи и рекламные объявления. Телевизионный образ требует, чтобы мы каждое мгновение «заполняли» пустоты в сетке конвульсивным чувственным участием, которое является в основе своей кинетическим и тактильным, ибо тактильность есть взаимодействие чувств, а не обособленный контакт кожи с объектом.

Дабы противопоставить телевизионный образ кинокадру, многие режиссеры называют его образом «низкой определенности» в том смысле, что он, во многом подобно карикатуре, предлагает нам мало деталей и низкую степень информирования. Телевизионный крупный план дает не больше информации, чем небольшая часть общего плана на киноэкране. Поскольку критики программного «содержания» совершенно не замечали этот центральный аспект телевизионного образа, они и твердили всякую чепуху по поводу «телевизионного насилия». Глашатаи цензорских воззрений — типичные полуграмотные книжно- ориентированные индивиды, которым недостает компетентности в вопросах грамматики газеты, радио или кино, но которые искоса и недоверчиво поглядывают на все некнижные средства коммуникации. Простейший вопрос о любом психическом аспекте — пусть даже такого средства коммуникации, как книга, — бросает этих людей в панику неуверенности. Горячность проекции одной-единственной изолированной установки они ошибочно принимают за моральную бдительность. Если бы эти цензоры осознали, что во всех случаях «средство коммуникации есть сообщение» или основной источник воздействий, они перестали бы пытаться контролировать их «содержание» и обратились к подавлению средств коммуникации как таковых. Их текущее допущение, что содержание или программное наполнение есть тот самый фактор, который влияет на мировоззрение и действие, почерпнуто из книжного средства коммуникации с его вопиющим расщеплением формы и содержания.

Не странно ли, что телевидение в Америке 50-х должно было стать таким же революционным средством коммуникации, каким в 30-е годы в Европе было радио? Радио — средство, вернувшее в 20-е и 30-е годы к жизни племенные и родственные путы европейского разума, — не привело к таким последствиям в Англии и Америке. Здесь эрозия племенных уз, происходившая под влиянием письменности и ее индустриальных расширений, зашла так далеко, что наше радио не пробудило сколь-нибудь заметных