Конечно, такого рода заявление выглядит весьма рискованным… Однако не так уж трудно заметить: показываемые нам постоянно картины бесчисленных кровавых преступлений и катастроф на любой вкус, в сущности, — однажды я очень остро ощутил это на одном из фестивалей фоторепортажей — не вызывают у нас практически никаких эмоций… Здесь перед нами некий парадокс, поскольку принято считать, что именно непосредственная демонстрация события заставляет проникнуться происходящим… Ничего подобного, порнографическое воздействие образности, напротив, полностью блокирует какую бы то ни было восприимчивость! В данном случае имеет место настоящее убийство образа, ибо если он жестко привязан к реальности посредством значения, эта привязка может свидетельствовать только об одном: образа как такового, этой своего рода радикальной инаковости, больше нет. Но когда образное существует, когда, иными словами, существует перенос наших чувств на саму образность, который является одновременно отказом от их переноса на значение образности, — тогда, в качестве некой добавки, обнаруживается нечто из того, что это образное хотело нам сообщить…
Совершенно верно, такого рода вещи имеют место только в придачу. Мы не в состоянии схватывать смысл напрямую, ибо, пытаясь это сделать, в сущности, теряем из виду несущий его образ. В рамках подобной стратегии нам просто не дано проникнуться тем или иным смысловым содержанием. Нечто похожее на сообщение или послание может обнаруживаться лишь при условии, что медиум, в нашем случае образ, принимается нами как таковой, в его специфике, сам по себе; тогда, не исключено, у нас есть право на смысл. Иначе у нас нет прав ни на что. И вывод очевиден: если осуществляется жертвоприношение образа, смысл, трансляции которого мы ожидаем, транслироваться не будет. Приходится, однако, с сожалением признать, что большую часть нынешних фотографов вся эта парадоксальность смысловой динамики не очень-то интересует. В Перпиньяне[151] я не мог не констатировать: все касающиеся права на образ профессиональные трудности, все типичные для мастеров современной фотографии творческие коллизии обусловлены не чем иным, как именно неспособностью большинства фотографов осознать главный парадокс явления смысла… В случае с современной фотографией мы сталкиваемся с практикой, чем-то напоминающей практику заговора искусства: фотоагенства, коммерсанты и публика создали некую функционирующую по законам рынка информации структуру, которой уже невозможно противостоять.
Сказанное об образе относится и к языку. Если мы не позволяем последнему жить его специфической жизнью, если не принимаем во внимание его материальную буквальность, если не считаемся с его собственной формой — ничего из того, что он хотел нам сообщить, что хотел до нас донести, мы не услышим… Затронутая нами тема очень актуальна, ибо наше время — это эпоха катастрофы смысла, эпоха некой тотальной недифференцированности, связанной с безудержной эскалацией сообщений. И они таковы, что если все их сложить, в сумме получается нуль.
Фотоснимок близок мне прежде всего постольку, поскольку он является фрагментом, самой малой из возможных форм целого. Конечно, его площадь очень ограничена, но на нем все же стоит попытаться разглядеть то, что имеет отношение к чистому образу, по крайней мере к концепту чистого образа. А может быть, нам повезет, и мы вдруг увидим на нем и нечто иное, нечто, располагающееся по ту сторону всякой образности.
Я, действительно, веду речь исключительно о фотографии вообще; о том или ином снимке, в сущности, нечего сказать, ибо он есть не что иное, как место исчезновения субъекта и смысла…
Заявляя «я не фотограф», я имею в виду, что фотограф — это тот, кто хочет быть фотографом и кто фабрикует продукт, именуемый им фотографией. Но для меня фотография, выступая, конечно, медиумом, средством раскрытия чего-то, остается, тем не менее, по своей сути неким имперсональным предметом. И то, чем я поглощен, — это именно данный предмет, а не та или иная фотоакция…
Показать, что образ — такой, каким я его понимаю, — не принадлежит порядку репрезентации, действительно, очень трудно. Но, надеюсь, мне все же удалось дать, читателям возможность почувствовать специфику образного… Поскольку на кат ком-то этапе я уже ответил для себя на вопрос, в состоянии ли выйти за пределы смысла и истины мышление, логичным было сделать следующий шаг и попытаться выяснить, могут ли преодолевать границы репрезентации также и образ и фотография.
Тезис о том, что мысль и образ обладают способностью оказываться по ту сторону репрезентативного, является для меня одним из наиболее важных, одним из ключевых. Но здесь надо иметь в виду и другую, самую общую идею. Речь идет о положении, согласно которому у мышления и образного одна и та же судьба: мысль призвана доводить до эксцесса дискурс, а образ — визуальное.
У меня, между прочим, есть небольшая бартовская зарисовка, которая, на мой взгляд, превосходна; и она, вы правы, выполнена в стиле, очень поможем на стиль Мишо… Насколько мне известно, один из друзей Барта является обладателем прекрасной коллекции его рисунков. Этот человек даже экспонировал ее в Рио-де-Жанейро… Что же касается «Светлой комнаты», то, хотя я и прочел ее с восхищением, к занятиям фотографией она меня, тем не менее, не подтолкнула. Все просто: Барт написал эту книгу в 1979 году, незадолго до своей смерти,[154] а я в тот период был слишком далек от всего фотографического! Фотография появилась в моей жизни совершенно случайно, совершенно для меня неожиданно, и гораздо позднее. Однако текст Барта всегда был рядом, как некий постоянный контрапункт —
