присуждена Большая Римская премия за кантату, название которой само по себе свидетельствует об определенной эстетике, — «Семирамида». Он всегда питал пристрастие — в музыке! — к образу «роковой женщины», что особенно явно связывает его с «концом века»; в театре он передает великолепие, роскошь, изысканность Востока (хореодрама «Трагедия Саломеи», 1907), военное могущество Рима («Антоний и Клеопатра», сочинение значительно более позднее, 1920, что, заметим, является подтверждением прочности и устойчивости символистских тенденций в музыке). В том же духе выдержана и партитура к фильму по роману «Саламбо».
«Элегическая песня» для виолончели, «Квинтет», «Псалом XLVII» относятся к периоду пребывания композитора на Вилле Медичи. Последнее из этих произведений может быть названо одним из шедевров символизма в области духовной музыки. Впервые оно было исполнено 27 декабря 1906 г.; Леон Поль Фарг так отозвался об этом событии: «Разверзся кратер вулкана!.. Флоран Шмитт успел приоткрыть дверь своего псалма и захлопнул ее под раскаты грома». С годами предсказание оправдалось: мы можем утверждать, что в новой музыкальной атмосфере начала века для жанра оратории «Псалом» сыграл ту же роль, что когда-то «Пелеас» для музыкального театра: эта музыка — вибрирующая, сверкающая, иногда нескрываемо грубая, порой нежная, полная новых интонаций, порывов воодушевления — создана композитором на основе библейского текста, столь же величественного, сколь строгого. Шмитт — колорист, но, заботясь о яркости речи, он, несомненно, близок к поэтам-символистам — виртуозам языка. Пишет ли он для духовых («Селамик», «Вакханалии»), для оркестра («Дворец с привидениями», «Миражи», «Слышу вдали», «Танец Абизаг»), для фортепьяно («Отблески Германии») или для камерного ансамбля, — композитор повсюду проявляет высокую виртуозность и чувство звука, подобные тем, что отличали Дебюсси.
В творчестве Шмитта есть нечто большее, чем отражение своего времени, он не просто высокоодаренный ученик, но художник, по-настоящему убежденный в истинности эстетики конца века.
Y. Hucher:
ШОССОН Эрнест (Париж, 1855 — Лиме, 1899).
А. БЕНАР. Портрет Э. Шоссена с женой. 1892
Для Шоссона, музыканта-любителя из богатой буржуазной среды, вполне естественно было примкнуть к символизму.
Получив степень лиценциата права, он поступает в консерваторию, в класс композиции Массне (1880). Потерпев здесь неудачу, становится учеником Франка. Среди последователей своего учителя встречает Дюпарка, Форе, д’Энди и, наконец, Дебюсси, которому оказывает поддержку в начале его творческого пути. На протяжении десяти лет Шоссон будет секретарем Национального музыкального общества, влиятельной организации полуофициального характера, покровительствующей французской музыке. Он был знаком с художниками-импрессионистами: Ренуаром, Дега, Карьером, любил их живопись, однако в своем творчестве был символистом. Он является им, прежде всего, как ученик Сезара Франка, занимая свое место в ряду музыкантов-символистов, наследников преодоленного вагнерианства; к этой своеобразной эстетике принадлежит он и по характеру своего вдохновения, очень личному. Его язык глубоко оригинален, он отлит в вагнеровско-франковские формы, но его особая интонация навеяла Ш. Дю Босу одно из самых знаменитых «Приближений», с заимствованным у Бодлера (что само по себе знаменательно) эпиграфом: «Порою музыка объемлет дух, как море». Здесь Дю Бос убедительно раскрывает, почему, в чем именно Шоссон является символистом. Прежде всего, «Концерт», который автор слышал у Жака Эмиля Бланша в 1913 г., напомнил ему о «Брачном сне» Россетти; затем в «Поэме» композитор по-своему продолжает поиски предшественников. «У Франка тяжелой, густой, вязкой струей растекается невыразимый, драгоценный мед чувства; у Шоссона — то сияющее излучение обращенных к потустороннему и там воспринятых чаяний, то ликующий шелест крыльев… Целительный бальзам — быть может, в этом достоинство и цель музыки Шоссона… Бальзам, обволакивающий раны. Глубоко проникнутый влиянием Вагнера, «Парсифаля» в особенности, Шоссон… в то же время чрезвычайно далек — о технике я не говорю, не мне об этом судить, — далек по духовному настрою от пароксизмов «Тристана», от того мира, где «порыв необузданной силы влечет любовь к смерти, неутолимое желание оборачивается пьянящей страстью к разрушению» (Д’Аннунцио, «Триумф смерти»)… Здесь же — лишь опьяненность самим чувством». Мы ясно представляем — несмотря на вычурный слог критика, — как проявилось истинно символистское вдохновение Шоссона в двух главных его произведениях.
Названия других сочинений сами по себе подтверждают приверженность композитора этой эстетике: симфоническая поэма «Вивиана» — обращение к популярному в то время легендарному образу «Прекрасной дамы, не знающей милости»; две музыкальные драмы — «Легенда о святой Цецилии», «Король Артюс»; песни на стихи Метерлинка («Теплицы») — особенно третья («Утомление») и пятая («Молитвы»).
Все эти признаки близости к символизму не обманывают нас, хотя и приходится сожалеть в определенном смысле о том, что развитие музыкального языка композитора не получило завершения из-за его внезапной смерти. Впрочем, мы предпочли бы сослаться на Дебюсси, обычно столь строгого в своих оценках: «Э. Шоссон, скованный влиянием фламандца Сезара Франка, был одним из тончайших художников. Если кому-то из современных музыкантов влияние льежского маэстро, несомненно, могло быть на пользу, то Шоссону оно оказало скорее плохую услугу, в том смысле, что природным его дарованиям, изяществу и ясности, оно противопоставило сдержанность чувств, лежащую в основе эстетики Франка… В «Поэме» для скрипки и оркестра воплощены его лучшие качества… Ничто не трогает сильнее мечтательной нежностью, чем финал поэмы: здесь музыка, отказавшись от какой-либо описательности или сюжета, полностью сливается с самим чувством, источником ее эмоциональности». («Ревю СИМ», январь 1913.) Кто прав: Дю Бос или Дебюсси? Это не так важно: именно в силу своих противоречий Шоссон являет, быть может, самый совершенный образец символиста в музыке.
J. P. Baricelli et L. Weinstein:
ШТРАУС Рихард (Мюнхен, 1864 — Гармиш, 1949).
Р. ШТРАУС
На долгом творческом пути Штраусу пришлось столкнуться с самыми разными эстетиками, пережить не одну музыкальную революцию; современник и Брамса, и Штокхаузена, дебютировавший в то время, когда Берлиоз писал «Мемуары», и завершивший свой путь в эпоху первых шагов конкретной музыки, — имеет ли он какое-либо отношение к символизму?
Отметим прежде всего, что Мюнхен, его родной город, которому он оставался верным всю жизнь, был одним из центров зарождения немецкого символизма: здесь образовался кружок символистов во главе со Стефаном Георге. В Берлине Штраус знакомится с «верленовской», импрессионистской тенденцией в литературном символизме: Карл Хенкель, Рихард Демель, Детлев фон Лилиенкрон, Отто Юлиус Бирбаум — авторы текстов, на которые написана большая часть из 60 песен Штрауса, появившихся в 1894–1900 гг. Наконец, весьма значимо сотрудничество Штрауса с Гофмансталем в Вене: истеричная Электра пополняет список героинь, выразивших психологию декадентства. Итак, вкусы и литературные связи Штрауса сближали его с различными тенденциями, представляющими лишенный четких границ феномен символизма. Как это проявилось в музыке? Мы уже подчеркивали, сколь характерна его «Саломея» — один из шедевров музыкального символизма.
Однако, оставив в стороне эту оперу, можно заметить, что язык Штрауса, рассматриваемый в плане музыкальной техники, ни о чем не свидетельствует, не отличаясь какими-то характерными особенностями
