которая, предаваясь наслаждению, подчиняет себе мужчину. Творчество Мунка несет отзвук трагедии, пережитой им в раннем детстве, отпечаток пессимизма читается на бескровных лицах его персонажей с блуждающим взглядом. Женщина для него — «вампир», хищница, олицетворение смерти даже в момент зачатия («Мадонна»), к которому она принуждает мужчину, в силу присущих ей животного начала и чувственности. Что касается Одилона Редона, его искусство более таинственно, пронизано мотивами тревоги. Жажда мистики, влечение к фантастическим мирам, источник которых — бессознательное, придают образу женщины обворожительность и одновременно нечто пугающее: она увлекает нас к тайнам потустороннего бытия.
Менее склонный к мечтательности Фелисьен Ропс, как можно прочесть в «Дневнике» братьев Гонкур, «с истинной убедительностью изображает жестокий облик современной женщины, ее стальной взгляд, злую волю, направленную против мужчины, неприкрытую, не замаскированную, а вполне откровенно проявляемую всем ее существом». Ропс подводит нас к сатанизму: «Он проник в самую суть сатанизма, выразил ее в великолепных гравюрах, поистине уникальных по изобретательности, символике и мастерству — язвительно-нервному, беспощадно-горькому», — пишет Гюисманс. Если Ропс представляет один из аспектов эпохи «конца века», то другой ее лик, искаженный гримасой злой насмешки, запечатлевает Энсор, создавая свои Маски и образ Христа, преданного на поругание беснующейся толпы. Женщина-вампир встретится нам на полотнах Франца фон Штука в объятиях змеи; мы узнаем ее и у Торопа, в образах невест, уступающих желанию в любой форме и готовых утолить его любым способом. Вместе с Бёклином мы совершаем плавание на «Остров мертвых», в страну теней, окутанную тайной, — по этому пути вслед за ним направятся и другие художники, например Келлер. С другой стороны, Деркиндерен, Галлен-Каллела, Клингер, фон Маре обращаются к истории, к древним легендам и погружают нас в хаос кровавых апокалипсических бедствий, как и Анри де Гру («Хаос»).
Теоретики символистской живописи
В «Манифесте символизма» поэт Жан Мореас излагает общие тенденции и теоретические принципы этого движения. Собственно в сфере пластических искусств значительными теоретиками были Альбер Орье, Поль Серюзье и Морис Дени, убедительно обосновавшие поиски и устремления художников- символистов.
В статье «Поль Гоген: символизм в живописи», опубликованной в «Меркюр де Франс» в марте 1891 г., Альбер Орье формулирует пять основных законов искусства символизма: «Произведение должно быть, во-первых, идейным, ибо единственный его идеал — выражение идеи; во-вторых, символическим, поскольку эта идея получает выражение в формах; в-третьих, синтетичным, поскольку рисунок его форм, начертание его знаков соответствует обобщенному способу понимания; в-четвертых, субъективным, поскольку его объект должен рассматриваться не как объект, но как знак, воспринимаемый субъектом; в- пятых, вследствие сказанного, оно должно быть декоративным, ибо декоративная живопись, как таковая, в представлении египтян, а также, весьма вероятно, и греков, и примитивов, — не что иное, как вид искусства, субъективный, синтетический, символический и идейный одновременно». Чтобы стать «выразителем абсолютных сущностей», художнику необходимо «упростить начертание знаков». В истории искусства Орье различает две тенденции: «одна из них — производное остроты глаза, другая — плод того внутреннего зрения, о котором говорит Сведенборг; первая тенденция — реалистическая, вторая — деистическая». Отвергая научную критику Тэна, он ссылается на Бодлера, Сведенборга и, как резюме своей мысли, приводит одну фразу Плотина: «Мы привязываемся к внешней стороне вещей, не зная, что нас волнует как раз то, что скрыто внутри них». Он считает Гогена провозвестником «возвращения к создателям ассирийских и египетских мифов», видит в символистах достойных соперников японцам и неизменно поддерживает их в борьбе с академизмом.
Э. МУНК. Мадонна. 1894-1895
Я. ТОРОП. Три невесты. 1893
П. ГОГЕН. Ее зовут Ваираумати. 1892
М. ДЕНИ. Паломники на пути в Эммаус
Наби, непосредственно связанные с искусством символизма, выдвинули в качестве своих теоретиков Поля Серюзье и Мориса Дени. Наделенный даром обобщения и проницательным умом, Серюзье излагает свои идеи и рекомендации в «Азбуке живописи». Он мечтает об идеальном братстве — братстве наби («пророков»), которое объединит его друзей: Мориса Дени, Валлотона, Рансона. На своих собраниях они обсуждают проблемы искусства, сформулированные Морисом Дени в известной статье, опубликованной в 1890 г. в журнале «Ар э критик» («Искусство и критика»). Избрав объектом размышления Пюви де Шаванна, Дени приходит к выводу, что роль художника заключается не в рабском подражании природе, а в «визуализации» грез, — мысль, уже высказанная символистами.
После длительного пребывания в чистилище, когда умами владели бесконечные художественные революции: экспрессионизм, кубизм, сюрреализм, абстракция, поп-арт и прочее, — мы возвращаем должное место движению, которое принесло одну из самых глубоких перемен не только в искусство, но и в сферу вкусов, в образ жизни. Живописи лучше всего удалось передать символистскую мысль, так как, владея доступными ей визуальными среда вами, формой и цветом, она позволяет легче воспринять содержание символа, чем поэзия и музыка. Будучи реакцией на позитивизм, определявший дух своею времени, символизм сумел найти язык, необходимый человеку, чтобы вновь обрести доверие к миру воображения, к ирреальному.
АМАН-ЖАН Эдмон (Шеври-Косиньи, Сена и Марна, 1859 — Париж, 1936).
Ж. СЁРА. Портрет Э. Аман-Жана
В 1880 г. поступает в Школу изящных искусств, где обучается у Лемана; там знакомится с Сёра и в течение нескольких лет делит с ним мастерскую на улице Арбалет в Париже. Ученик Пюви де Шаванна, помогает ему в работе над декоративной композицией «Священная роща», выставленной в Салоне 1884 г. В 1885 г. Аман-Жан получает стипендию, позволяющую совершить путешествие в Рим, куда он едет вместе с Анри Мартеном и Эрнестом Лораном. Леоне де Ларманди и Сар Пеладан, с которыми он знакомится в 1891 г., предлагают ему заведовать отделом художественной критики в планируемом к изданию журнале «Револьт энтеллектюэль». Он близок к кругу литераторов-символистов, бывает на «вторниках» Малларме, становится другом Верлена, чей портрет пишет в 1892 г. Участвует в выставках салона «Роза + Крест», его афиша для Салона 1893 г., посвященная Данте и Беатриче, отмечена влиянием Россетти. Участвует в официальном Салоне, затем в Салоне Национального общества изящных искусств, выставляет свои произведения в Мюнхене, в Венском Сецессионе, в 1903 г. — в Осеннем салоне. Много позже, в 1924 г.,
