Парнас. В 1866 г. издатель Альфред Лемер опубликовал в Париже сборник стихотворений, собравший самых разных поэтов. Он назывался «Современный Парнас». Катюль Мендес многое сделал для создания парнасского объединения. Его основополагающие принципы были заимствованы у Теофиля Готье: строгость форм, имперсональность, религия искусства для искусства. Но только в 1876 г., после третьего сборника «Современного Парнаса», окончательно оформилось парнасское литературное движение. Самые известные его представители — Леконт де Лиль и Жозе Мария де Эредиа. Они проповедовали невозмутимость, культ прошлого, формальное совершенство и отказ от всякой личной эмоции. Некоторые поэты-символисты начинали как парнассцы — например, Верлен (он — один из авторов первого сборника «Современного Парнаса», в котором были собраны современные поэты, вне зависимости от своей творческой ориентации; в нем же, заметим, принял участие и Малларме). В конечном счете символизм пришел к разрыву с парнасской эстетикой: вместо искусства описания он выдвинул на первый план вымысел; вместо имитации застывших форм освободил стих.
Пессимизм. Пессимизм — болезнь молодежи конца века, показатель распространения нигилизма, неверия во что бы то ни было, отрицания веры в саму возможность чего-либо истинного. Такое мировоззрение было следствием войны 1870 г. и поражения Коммуны. Философия Шопенгауэра была в большой моде. В предисловии к своим «Новым эссе», датированном 15 ноября 1885 г., Поль Бурже подчеркивает: «Духовный пессимизм современной молодежи признается сегодня теми же, кого этот дух отрицания и депрессии более всего отталкивает». Слово «депрессия» здесь уместно, поскольку пессимизм приводит к неврастении — болезни, от которой страдает дез Эссент в романе «Наоборот».
Символ. В книге под названием «Происхождение символизма» (1936) Гюстав Кан отмечает: «Более всего о символе говорил именно Малларме, который видел в этом слове эквивалент понятия «синтез» и считал, что символ является живым воплощением синтеза, которое не нуждается в рациональном восприятии». О чем здесь идет речь? О том, что Малларме понимал поэзию как демиургическое действие, направленное не на внешний мир, а на сознание поэта.
Между тем даже в символистской среде слово «символ» в 1885–1900 гг. имело множество значений! В частности, его много раз путали с аллегорией и мифом. Но, по мнению Малларме, их следует различать. Аллегория — это воплощение определенных абстрактных идей, тогда как символ выявляет неясное — он погружается в тайну идеи или в состояние души, которое поэт пытается извлечь из собственных глубин. Альбер Мокель в лекции о символизме в 1927 г. превосходно передал этот подход к символу: «В искусстве письма символ возникает тогда, когда образ или последовательность образов, связь слов, звучание музыки дает нам возможность угадать идею, открыть ее так, как если бы она родилась внутри нас».
Синестезия. Речь идет о перекличке между различными ощущениями, одно из которых вызывает и внушает другое, в процессе становления нового символического видения реальности. Этот высший синтез достижим в поэзии, что составляет философию Бодлера, предложенную им в сонете «Соответствия», одна из строк которого гласит: «Запах, цвет и звук между собой согласны» (пер. В. Микушевича).
Символисты заняты синтезом искусств. За него ратует Рене Гиль. Его эксперименты продолжены в театре (Руанар). Это и тема в романе «Наоборот». Ее ставит не только Бодлер, но и Рембо (сонет «Гласные»). Если писатели-символисты охотно интересовались «цветом звука», то проблема синестезии в живописи эпохи так и осталась освоенной недостаточно: успехов здесь было гораздо меньше, чем неудач.
Снобизм. Тип «сноба» распространяется во Франции начиная с 1880 г. вследствие моды на английское и обозначает того, кто сосредоточен на своем аристократизме и выражает претензию на знание последних новинок. Речь идет, таким образом, о складе ума и манере поведения. В 1884 г. Поль Бурже дал такое определение снобизма: «Это — болезнь тщеславия, которая состоит в исповедовании предрассудка о безусловном значении аристократического происхождения, состояния или славы».
Суггестия (Внушение). Для Малларме это основа символистской эстетики. В 1891 г. он объясняет: «Назвать предмет — значит уничтожить три четверти наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного разгадывания, внушить его вот мечта». Два года спустя в книге «Литература сегодняшнего дня» Шарль Морис уточнил, что именно имели в виду поэты-символисты, когда вместо «называния» говорили о «внушении». «Внушение — это язык соответствий, это установление переклички между душой и природой. Речь идет не об отражении вещей, а о проникновении в них и актуализации их собственного голоса. Внушение никогда не безразлично и в сущности всегда ново, ибо выявляет в тех вещах, о которых говорит, тайну, загадку и глубину, — творит иллюзию, что каждый раз мы читаем впервые».
Эстет, эстетизм. Эстетизм «денди» и «снобов» изначально связан с модой на английское. Это — понятие, которое распространилось во Франции в 1885 г. и заменило понятие «декаданс». Эстетизм установил религию Красоты и просуществовал где-то до 1900 г. В своих «Этюдах и портретах» Поль Бурже писал: «Сложить жизнь из впечатлений искусства, и только из них, — такова была в простейшем изложении программа эстетов».
К 1892 г. парижским олицетворением эстетизма стал Оскар Уайлд. В «Ревю блё» Теодор де Визева подчеркивает, что по прибытии в Париж Оскар Уайлд сразу же был воспринят как принц эстетов. И добавляет, что французы «привыкли рассматривать Англию как последнее прибежище элегантности, интеллектуальной утонченности и той меланхолической чувственности, которой обязательно отмечены высшие натуры».
Подобный эстетизм требует материальной независимости и, следовательно, является уделом тех утонченных натур, что обладают определенным состоянием. Для него свойствен примат всего искусственного и показного. По мнению Оскара Уайлда, эстетизм имеет моральное и эстетическое измерение — жизнь должна стать произведением искусства. Итак, если снобизм ограничивает себя лишь поверхностью вещей, то эстетизм предполагает глубокое увлечение, искренность.
Творимая легенда
Послесловие В. М. Толмачёв
Символизм не только еще не изучен, но кажется и не «прочитан». В сущности, не установлено даже, что такое символизм […] Не намечены его хронологические границы: когда начался? когда кончился? По- настоящему мы не знаем даже имен.
Перед российскими читателями — сравнительно необычная книга. В характерной для французской восприимчивости манере она названа «энциклопедией». Наверное, точнее было бы сказать, что мы имеем дело с промежуточным жанром. Это одновременно и подобие тематического справочника, иллюстрированного словаря, путеводителя по эпохе и что-то вольное — эссеистическая интерпретация самого разного конкретного материала, объединенного условной темой. Примиряет возможности физики и лирики в «Энциклопедии» синтетичность темы: к концу XX в. символизм, как и сто лет назад, является скорее загадкой и чем-то не вполне проясненным, нежели общедоступной формулой, экспонатом музея культуры.
Казалось бы, о символизме сказано очень много и по ходу столетия не раз возникало впечатление, что символизм «преодолен», каталогизирован, ассимилирован. С одной стороны, это бесспорно и не
