являлись выходцами с севера и запада Европы, то уже к 1907 году более 80 процентов прибывали с юга и востока. В конце XIX века Америка, когда?то отпочковавшаяся от моноэтнической Британии, превратилась в многонациональную страну. Обычаи, культура, даже язык, которые воспринимались как некий незыблемый фундамент американского быта, уступили место мириаду традиций и наречий. Кроме того, всего двух поколений хватило, чтобы в стране с подавляющим преобладанием аграрной экономики расцвело урбанизированное индустриальное общество.
Употребление пара, а затем электромеханики и энергии внутреннего сгорания в промышленном производстве тканей. стали, посуды и в машиностроении довольно скоро распространилось на большинство остальных отраслей. Но индустриализация не только непрерывно выполняла задачу привлечения машин для удовлетворения всевозможных человеческих нужд; другой, не менее важной ее задачей было достижение высокого уровня организации труда, который позволил бы эксплуатировать новую технику на полную мощность. Печать уже являлась механическим процессом, однако в течение XIX и XX веков технологическое развитие привело к колоссальному увеличению скорости и объемов выпуска печатной продукции — попутно подарив миру такие технологии, как механическое копирование изображений, фотографию, телефон, кинематограф, радио, телевидение, а также создав способы доведения всего этого до населения. Многие из перечисленных технологий, будучи изобретенными в Европе, получили первое массовое применение именно в Соединенных Штатах. Активное освоение и облагораживание массовой популярной культуры стало той чертой, которая выделяла Америку на фоне европейских предшественников.
Типографские технологии развивались несколькими этапами: в 1828 году для тиражирования нью–йоркской «Коммершиал эдвертайзер» и филадельфийской «Дейли кроникл» была впервые использована двухцилиндровая ротационная печатная машина; в 1861 году стереотипирование, позволившее без труда получать дубликаты печатной формы страницы, подняло скорость печати с примерно 15 до 25 тысяч листов в час; в 1890–х годах применение свернутых в рулоны длинных полотен бумаги довело скорость до 96 тысяч двухсгибных (умещавших восемь страниц) листов в час, а редакционная часть газетного и журнального дела существенно преобразилась с введением наборных машин, пишущих машинок и телефонов. Индустриализация производства самой бумаги между 1890 и 1900 годами увеличила его объемы в три раза.
Число читателей американских газет умножалось вместе с американским населением, однако другим их немаловажным преимуществом (в отличие от европейских) была свобода от правительственного вмешательства и сословных предрассудков. Тогда как в Европе газеты возникли в среде образованного дворянства и отражали социальное мировоззрение правящего класса, американская пресса отсчитывала свою традицию независимого и критического отношения к власти еще от Бенджамина Франклина и его «Филадельфия газетт». Джозеф Пулитцер, владелец «Сент–Луис пост диспэтч» и «Нью- Йорк уорлд», был иммигрантом из Венгрии, который начинал простым репортером, а Уильям Рэндолф Херст был сыном человека, поднявшегося с низов и сколотившего миллионное состояние на горнодобыче и скотоводстве. Газеты Херста заслужили неоднозначную репутацию сенсационной подачей материала, однако в число работавших на него журналистов входили такие знаменитости, как Амброз Бирс, Стивен Крейн, Марк Твен и Джек Лондон.
Массовая пресса играла роль своего рода социального клея, скреплявшего многонациональную страну единым языком и культурой; опираясь на новейшие коммуникационные и транспортные технологии, она выработала особый, отличительно американский голос — скептический, оптимистический, романтический, патриотический, неистово вздымающийся и тут же сухо высмеивающий свой чрезмерный пафос. Именно этот голос излагал мнения и чувства простого американского читателя.
Когда периодическая печать достигла технологического уровня, позволившего ей играть ту роль, которую она играла на протяжении почти всего XX века, Америка познакомилась с еще одним новшеством из?за океана. В сентябре 1895 года на ярмарке в Атланте публике был представлен «Витаскоп» — машина, проецирующая изображения с недавно изобретенной эластичной пленки на большой экран. 23 апреля 1896 года его впервые показали в Нью–Йорке, а в 1905 году один владелец магазина в Пенсильвании начал крутить пленки у себя в подсобке, собирая по пять центов за вход. К1910 году в США действовало 10 тысяч «никелодеонов» (пятицентовых павильонов), имевших еженедельную аудиторию в 23 миллиона человек — цифра, равная 20 процентам всего населения. Фильмы были немыми, и это означало, что любой, от итальянца до украинского еврея, мог понимать их и получать от них удовольствие. Впрочем, нельзя сказать, что они требовали какого?то особого понимания — благодаря своей новизне и дешевизне кинематограф собирал толпы, показывая все, что угодно. Как бы то ни было, компании, делавшие фильмы, быстро осознали, что создание соответствующего антуража привлечет еще больше людей и принесет еще больше денег; как следствие, с 1913 года в стране началось активное строительство специальных зданий для показа кинолент. К 1926 году в США было уже 20 тысяч кинотеатров, которые еженедельно посещали 100 миллионов человек — что составляло почти половину населения страны.
По социальному происхождению кинопроизводители немногим отличались от кинозрителей. Кинематограф едва ли ассоциировался с культурой, и поэтому социальные барьеры на пути желающих в нем поучаствовать отсутствовали — в любом случае это была Америка, страна больших возможностей. Группа еврейских иммигрантов подвизалась в кинобизнесе практически с самого начала, и им удалось выжить в условиях неизбежной дальнейшей структуризации. В первое десятилетие нового века отрасль базировалась в Нью–Йорке, однако северо–восточный климат был слишком капризным для съемок, зависевших от хорошего естественного освещения, и кроме того, здесь возникли проблемы с законом. Вскоре после изобретения «Витаскопа» консорциум под началом Томаса Эдисона завладел монополией на производство и распространение фильмов, и отважившиеся посягнуть на нее в худшем случае рисковали арестом на съемочной площадке, а в лучшем —уничтожением оборудования. Выходом мог стать только переезд в место, достаточно удаленное от Нью–Йорка, с постоянной хорошей погодой и возможностью при случае улизнуть от властей через мексиканскую границу. Около 1907 года производители и постановщики начали снимать фильмы в южнокалифорнийском Лос–Анджелесе, а в 1911 году компания под названием «Нестор» построила первую постоянную студию к северо–западу от города, в нескольких милях пути по грунтовой дороге. Следуя примеру «Нестора», в Калифорнию постепенно стекались и остальные, находя здесь дешевую рабочую силу специалистов–техников и свободу от преследования закона. Всего через десять лет в городе уже существовало 760 студий, и не менее 80 процентов кинокартин всего мира появлялось на свет в одном из лос–анджелесских предместий — Голливуде.
Если первые европейские создатели кинокартин делали их на основе классической литературы, тем самым потакая вкусам образованной буржуазной публики, американцы, озабоченные презвде всего количеством проданных билетов, показывали на экране все, что способно произвести немедленный эффект, — вестерны, погони, перестрелки, висение на краю обрыва. Однако в 1910–х годах голливудские студии начали замечать, что фильмы с сюжетной линией и характерами превосходят остальные по популярности и продолжительности проката, тем самым с лихвой окупая дополнительные затраты при подготовке и производстве. Заметили они и то, что зрителям нравилось как можно чаще видеть одних и тех же актеров — так родился феномен кинозвезды.
Гений первопроходцев кинематографа проявился в том, что средство самого незамысловатого увеселения они сумели превратить в средство выражения неизменных, фундаментальных человеческих ценностей. Как Джотто использовал церковную роспись по сырой штукатурке, а Диккенс — массовые периодические издания для одноразового чтения, американские режиссеры использовали технологию своего времени для того, чтобы обратиться к темам, волнующим зрителей. Первым, кто по– настоящему реализовал потенциал нового носителя, стал Д. У. Гриффит (1875–1948). Сын знаменитого кавалерийского командира времен гражданской войны. Гриффит начинал театральным актером, но через какое- то время перешел к сочинению сценариев для только что появившегося в Нью–Йорке кинобизнеса. Нанятый студией «Биограф», в 1908 году он снял свою первую кинокартину, «Приключения Долли», главную роль в которой сыграла его жена Линда Арвидсон. Работая с невообразимой скоростью — около 450 однокатушечных фильмов за следующие пять лет. — Гриффит постоянно старался найти более совершенные способы общения с аудиторией. Хотя подвижная камера, крупный и дальний планы,
