подготовленные ни к какому сопротивлению. Создавалось общее чувство обреченности, представление… что от ГПУ–НКВД убежать невозможно… люди, уходя на работу, всякий день прощались с семьей, ибо не могли быть уверены, что вернутся вечером».
Отсутствие и у простых людей, и высоких партийных чиновников сопротивления тому, что получило название Большого террора (в ходе которого были расстреляны или погибли в трудовых лагерях не менее 20 миллионов человек), объяснялось отнюдь не только ощущением беспомощности. Марксистское понимание истории сочетало представлечние о неизбежности идеального общества с беспредельной верой в человеческий разум. Члены партии, попадая под арест, верили, что, должно быть, являются врагами исторического прогресса, — им советовали изобличить самих себя и покаяться в своих «ошибках». На партийных собраниях речи Сталина сопровождались восторженными аплодисментами аудитории — и самого Сталина. Почему? Потому что рукоплескания предназначились не вождю, а торжеству исторического прогресса — неумолимому движению истории, которого все присутствующие, включая Сталина, были не более чем верными слугами. Заключенные регулярно посылали из трудовых лагерей поздравления вождю в день его рождения, и делали это не попринуждению, а потому, что продолжали верить в общее дело борьбы за осуществление исторически предначертанного общественного идеала — они были оступившимися, но во всем прочем равными Сталину членами коммунистического общества.
Если некоторая часть жителей Запада считала коммунизм, или государственный социализм, лучшей надеждой человечества, остальные смотрели на него как на источник опасности, потенциальную угрозу своему образу жизни. И хотя расхождение между этими позициями нигде не привело к таким трагическим и радикальным последствиям, как в Германии, подъем фашизма, отчасти ставший ответом на набирающую популярность коммунистическую идеологию, происходил на фоне всеевропейского ощущения потерянности и предчувстия новой катастрофы, и это не могло не отразиться в европейской культуре. Создатели «высокого искусства»» — живописи, архитектуры, классической музыки, литературы, — распрощавшиеся с иллюзиями после ужасной войны и недовольные самоуспокоенностью своих предшественников, пытались творить на новых основаниях; «массовая культура» влачила существование в обстановке презрительного отношения как со стороны привилегированных классов (видевших в ней угрозу цивилизации), так и левых интеллектуалов (возлагавших на нее ответственность за «самообман» аполитичных масс). Авторы левых убеждений, как, например, Джордж Оруэлл и философы– марксисты франкфуртской школы (Теодор Адорно, Герберт Маркузе), признавались, что поразительная неустойчивость масс перед соблазнами дешевой популярной культуры вызывает у них испуг (в Америке услышать подобное признание было бы невозможно).
Воспоминания и автобиографии демонстрируют, что представители средних и низших классов почти не соприкасались друг с другом — они обитали в различных мирах, даже если жили на соседних улицах. Интеллектуалы, либо презиравшие рабочую массу, либо ее боготворившие, не имели практически никакого представления о действительных надеждах, желаниях и планах людей, о которых и от имени которых они говорили. Чтение, сочинительство, посещение кинотеатров —эта культурная жизнь рабочей среды могла бы рассматриваться как попытка выйти за рамки личных интересов, познакомиться с внешним миром и дать собственную оценку однако широкое распространение получила противоположная точка зрения. То, что удовлетворяло массовый читательский вкус, не просто презиралось, а обретало статус угрозы будущему всей западной цивилизации. Возникали опасения, что неким непонятным образом зараза низкопробности с фильмов, книг и журналов, потреблявшихся массами. может перекинуться на произведения искусства, в создании которых использовались те же материалы. Обучение масс чтению не ощущалось как прогресс цивилизации; знакомство еще недавно неграмотной публики с идеями и теориями великих мыслителей прошлого и настоящего обернулось стихийным бедствием, от которого ждали самых пагубных последствий для искусства письменного слова.
Под властью идей социал–дарвинистского характера многие полагали, что народное просвещение не стоит вкладываемых в него времени и средств, ибо рабочие слишком бестолковы, чтобы усвоить более нескольких основных фактов, и никогда не будут способны думать своим умом или пробрести вкус к изящному — изобразительному искусству, музыке, литературе. Твердое убеждение, что ум и благородная повадка передаются по наследству и не могут быть привиты воспитанием и образованием, лежало в основании таких «наук», как евгеника, которая доказывала, что совершенное потомство может и должно производиться лучшими представителями общества. Оно же подогревало страхи, что рабочие, у которых в среднем было больше детей, постепенно добьются абсолютного численного перевеса в обществе и приведут к вырождению европейцев в расу идиотов.
Чем могли ответить художники Европы на разгул политического экстремизма и углубляющийся раскол общества, и какой смысл могла иметь европейская цивилизация и культура после великой окопной бойни? Преобладающим ощущением межвоенных лет, выразившимся в большинстве значимых произведений культуры, было ощущение утраты системы координат. Писатели и художники чувствовали необходимость высвободиться из?под зловещих чар случившейся на их глазах катастрофы, однако пока фрейдистское влияние увлекало все глубже внутрь собственного «я», пренебрежение к культурным корням оставляло интеллектуалов без какого- либо надежного эмоционального ориентира. Некоторые, как, например, Т. С. Элиот и Джеймс Джойс, пытались обрести почву для творчества в мифологии и средневековых легендах; другие, например Марсель Дюшан и Жорж Грос, делали исходным посылом разоблачение и выставление напоказ абсурда современности. Многие искали освобождения в том, чтобы максимально отстраниться от господствующих нравов и пристрастий. В графике и пластике художники смогли открыть для себя необычайную красоту «первобытного» искусства, прежде, в эпоху Просвещения, удостоивавшегося лишь покровительственного снисхождения, а позже, в XIX веке, и вовсе презираемого. Гоген уже применял изобразительные приемы полинезийских ваятелей в своих картинах; теперь Пикассо использовал африканские маски, чтобы передать свое видение человеческого лица.
Однако в большинстве форм модернизм оставался подверженным болезни интеллектуализма. Если творчество его лучших представителей коренилось в реальном опыте дезориентированного общества — Джойс. Пикассо, Миро, Стравинский, по рождению не принадлежавшие к главенствующему течению жизни индустриальной Европы, выражали неизвестную глубину своих культур и внутренне переживаемый конфликт этих культур с современным миром, — то в произведениях многих других уход от настоящего выливался в поиски прошлого, в котором не было ничего реального, а презрение к массовой культуре — в эмоциональное оскудение искусства (сравните с уверенностью и творческой энергией тогдашнего американского кинематографа). Ощущая разрыв между попыткой выразить человеческое бытие, которая являлась главным побуждением их творчества, и неприязнью к человеческой массе, с которой им приходилось сталкиваться в реальной жизни, модернисты сознательно устанавливали дистацию между собою и большинством, производя на свет то, что простые люди попросту не смогли бы понять и чему, соответственно, не угрожала опасность профанации. Негативные черты модернистского искусства, умышленная сложность и холодность, были следствием отчуждения творцов от культуры европейского населения — то есть все той же всеобщей дезориентации.
Ненадежность любых авторитетов, связанных с прошлым, обнажилась еще сильнее в результате ошеломительных открытий в физике и космологии. В 1905 и 1916 годы Альберт Эйнштейн продемонстрировал, как время и пространство, два краеугольных камня человеческого восприятия мира, могут быть осмыслены не в качестве стабильных, неизменных категорий, а в качестве переменных — оказалось, что такие внутрене присущие миру свойства, как расстояние и длительность, варьируются в зависимости от относительного положения наблюдателя. В 1919 году Эрнест Резерфорд расщепил атом кислорода, высвободив его электроны, — и тем самым показал, что фундаментальный строительный элемент природы на самом деле состоит из множества еще более мелких частиц. Из последующих работ Нильса Бора, Вернера Гейзенберга. Эрвина Шредингера, Поля Дирака и других выдающихся физиков явствовало, что на субатомном уровне задача объективного наблюдения за природой становится иллюзорной — увиденное зависит от того, что вы собрались измерить. Свет, к примеру, представал то волной, то серией частиц, а принцип неопределенности Гейзенберга гласил, что местоположение и скорость частиц невозможно измерить одновременно.
Ничто из этого не сказывалось на повседневной реальности, однако влияние новых естественнонаучных концеций на интеллектуальную атмосферу эпохи было фундаментальным. В то
