была обречена оставаться иллюзорной. Во–первых, в предшествующую эпоху пополанские и другие режимы прекрасно справлялись с задачей без всякой опоры на абстрактные принципы, сформулированные не имеющими практического опыта философами; во–вторых, гражданский гуманизм не имел никакого смысла в эпоху, когда чужеземная армия могла запросто навязать городу своего ставленника. Вместо того чтобы занимать себя умозрительным поиском руководящих начал, утверждал Макиавелли. политикам следует научиться понимать постоянно возникающие конкретные обстоятельства и затем попытаться заставить последние работать на себя. Его ключевым открытием было то, что абстрактные характеристики невозможно вычленить из действительности неким унифицированным образом: в один день тебе понадобится послать противнику приветствия и дары, на следующий — объявить ему войну, и при этом ни тот ни другой поступок нельзя рассматривать как «правильный», или «хороший», в отвлеченном, теоретическом смысле — все зависит от ситуации. Это революционное и во многом непонятое послание касалось не только политики, но и всякой сферы человеческой деятельности вообще. До Макиавелли философы и политические мыслители привычно исходили из того, что абстрактное рассуждение, рациональный анализ способны открыть человеку верный способ управления городом, ведения войны или даже планирования личной жизни. Однако Макиавелли. прошедший тяжелую школу испытаний и живший на исходе блистательного столетия своего города, прекрасно сознавал, что это лишь безрассудный самообман.
После изгнания французов из южной Италии в 1503 году сменявшие друг друга папы неизменно пользовались покровительством Испании и Габсбургской империи. За два десятилетия, в течении которых держался этот союз. Рим сделался центром итальянского мира, а понтифики подчинили себе правителей Милана, Мантуи и Фаррары и поставили своих фаворитов во главе Флоренции и Пармы. Это было время папы Александра VI (в миру Родриго Борджиа, отца Чезаре и Лукреции Борджиа, возглавлявшего церковь в 1492–1503 годах), Юлия II (Джулиано делла Ровере, годы понтификата 1503–1513) и Льва X (Джованни Медичи, годы понтификата 1513–1521) — состоятельных вельмож с севера, использовавших свое высокое положение, чтобы дать начало новой светской династии (Борджиа) или возродить влияние старой (Медичи). Коллегия кардиналов была переполнена выходцами из знатных итальянских семейств, торговавшихся между собой за папское место, в котором они видели сказочный источник дохода, и поэтому каждый вновь избранный глава церкви начинал щеголять семейственностью и богатством так, словно его обязанностью было доказать, что Рим ничем не уступает Милану, Венеции или Флоренции.
И Леонардо, и Микеланджело, и Рафаэль были призваны в Рим, чтобы послужить прославлению папского престола своим искусством (примерно в то же время в Вечном городе гостил немецкий монах–августинец Мартин Лютер). Однако связь между содержанием искусства и реальной жизнью была разорвана. Сознавая, что их городами распоряжаются посторонние люди, а религия попала под власть деспотов, итальянские вельможи, художники и простые люди все больше утрачивали ощущение того, что судьба находится в их собственных руках. В отсутствие подлинного гражданского общества, возвеличиванию которого посвящали свое дерзновенное творчество их предшественники, художники Высокого Возрождения все чаще отворачивались от действительности и обращались к надмирному. Изображения повседневного быта, религиозные сцены, запечатленные в обыденной обстановке итальянского города, сходили на нет, уступая место идеализированной красоте. Это было своеобразное возобновление платоновского миросозерцания, для которого «идеальный» мир представлялся более реальным, чем порочный мир чувств. Художники отправились на поиски совершенной красоты, поэты — на поиски совершенной любви. За краткий отрезок времени идеализирующее направление руками Джованни Беллини, Рафаэля, Микеланджело и других произвело на свет величественные произведения, несущие отсвет неземного сияния. Но отстранение от реальности не могло быть жизнеспособным, и вскоре искусство вступило в период вто- ричности, известный под уничижительным названием «маньеризма». По мнению искусствоведов, когда Рафаэль, Микеланджело и Леонардо разрешили проблемы, поставленные Джотто, для поиска нового элементарно не осталось места; однако живописи, содержание и форма которой были оторваны от реальности, приходилось не просто искать новое — ей было попросту нечем питать жизненные силы.
После того как Рим пал под тяжестью своего надменного великолепия (в 1527 году распоясавшиеся немецкие и испанские солдаты имперской армии подвергли его разграблению), центром итальянского новаторского искусства сделалась Венеция, последняя из независимых республик. Ученики Джованни Беллини, в первую очередь Ткциан, последовав примеру наставника, выбрали свет и колорит основным орудием творчества. Однако, пройдя школу в мастерской Беллини и проведя первые годы зрелости в Венеции. Тициан в 1530 году покинул город, чтобы стать придворным живописцем Карла V и затем его сына Филиппа II. Леонардо оставил Италию в 1516 годуипрожил остаток своих лет во Франции, пользуясь гостеприимством Франциска I. Первопроходцам итальянского искусства, прославленным мастерам своей родины, теперь покровительствовали не итальянские вельможи, а самые могущественные люди Европы — короли западных держав.
Если вторжение иностранных войск прозвучало похоронным звоном по Ренессансу, то начавшаяся вскоре Контрреформация забила последний гвоздь в крышку его гроба. В 1519 году протестантские воззвания достигли Италии, а к 1542 году когда германские государства вступили в открытое противостояние с церковью, всякое расхождение с точкой зрения Рима в этой католической стране уже безжалостно подавлялось — так началась эпоха жестких социальных барьеров и суровой церковной ортодоксии. Престарелый Микеланджело дожил до того момента, когда ему запретили рисовать обнаженные тела, а в 1563 году папский престол опубликовал список запрещенных книг, в который попали сочинения величайших творцов итальянской культуры: Данте, Боккаччо, Макиавелли, Кастильоне, Пьетро Бембо. Итальянское Возрождение подошло к концу.
В начале этой главы я поместил довольно бесцеремонную констатацию противоречий эпохи Ренессанса, которую Уэллс вложил в уста своего персонажа. Видимое несоответствие между возвышенной итальянской живописью XV века и алчностью, царившей в тогдашнем обществе, вряд ли можно развеять как некую иллюзию, однако, используя историю, чтобы увидеть, как оно возникло, мы, может быть, немного лучше поймем природу взаимоотношений между искусством и обществом, а значит, и цивилизацией. Здесь следует заметить, что в оценках историков последнего времени общество эпохи Возрождения предстает, наверное, даже более неприглядным и внутренне противоречивым, чем мы привыкли думать, опираясь на работы их предшественников. Подводя итог своему очерку истории Ренессанса, Лиза Джардин так описывает его наследие: «Мир, в котором мы сегодня обитаем, с его безжалостной конкуренцией, яростным потребительством, неугомонным желанием постоянного расширения горизонтов, страстью к путешествиям, открытиям и изобретениям, мир, зажатый между узостью мелочного национализма и безрассудством религиозного фанатизма, но отказывающийся склонить перед ними голову, — этот мир был сотворен в эпоху Возрождения».
И если даже на этом фоне искусство Ренессанса умудрилось сохранить репутацию вершины всей западной культуры» то мы по–прежнему вынуждены как?то объяснять себе его вопиющие противоречия. Со своей стороны я попытался показать» что в XIV и XV веках итальянское общество переживало процесс пугающе стремительного распада и трансформации. Художники, зарекомендовавшие себя как мастера новых средств выразительности — масляной живописи и каменной скульптуры» — вовсе не пытались с их помощью воспеть эти самые перемены (может быть, вопреки желанию своих покровителей), но, наоборот, напоминали окружающим и самим себе о вечных истинах» касающихся места человека в мире. Когда мы смотрим на «Святое семейство» Мантеньи или «Мадонну в скалах» Леонардо, нас в первую очередь захватывает не умение автора, сколь угодно выдающееся, передать форму человеческого тела или фрагмента драпировки в точности, как они представляются глазу, а то, как с помощью языка живописи ему удается сообщить нам что?то, никак иначе не изъяснимое. В этом смысле искусство никогда нельзя со всей справедливостью назвать выражением цивилизации: на самом деле художники используют приемы, технологии, пристрастия общества — все, что доступно им в момент творчества. — чтобы сообщить нам нечто. И довольно часто это нечто оказывается глубоким отвращением к господствующим настроениям своего времени.
Такое понимание искусства, действующего наперекор ходу истории, возможно, покажется более оправданным» если взглянуть на ренессансную литературу. Когда следствия
