«Священное сердце» с таким текстом: «Иногда ради
Но когда он вернулся из медового путешествия с Галой в Фигерас, отец, узнавший из газет о кощунственной надписи, был взбешен, и у него с сыном произошел весьма крутой разговор. Помимо этого вопиющего поступка, нотариуса бесило и то, что сын путается с замужней женщиной, да еще иностранкой, — хуже того — с русской, которая позорит добропорядочную семью. Весь Кадакес только и судачит о Сальвадоре и его новой знакомой из медвежьей России, которая чуть не нагишом, с обнаженной грудью, шляется вместе с ним по побережью. И на что они живут? Не стыдно ли ему быть альфонсом, жить на деньги замужней блудницы? Или, быть может, они живут на деньги от продажи наркотиков? Версия, что Гала как-то связана с наркотиками, почему-то блуждала в голове у старика. Как оправдывался и что он вообще говорил отцу, Дали нигде в мемуарах не пишет, но Бунюэль, приехавший в Фигерас, чтобы поработать с другом над сценарием к фильму «Золотой век», видел, как отец буквально вышвырнул сына за дверь с такой силой, что тот упал, а когда поднялся, сказал отцу что-то резкое. Подошедшему Бунюэлю разгневанный отец заявил, что не желает больше видеть эту свинью в своем доме. Соседи, привлеченные семейным скандалом, слышали, как нотариус орал своему сыну: «Ты оскорбил отца и мать и за это умрешь под забором! И будешь доволен, если сестра принесет тебе тарелку супа!»
Пришлось друзьям отправляться в Кадакес, чтобы там заняться сценарием. Их первое кинематографическое детище, ставшее шедевром мирового кино, родилось здесь же, в Фигерасе, и называлось «Андалузский пес».
Осенью 1928 года Бунюэль задумал поставить фильм и уговорил свою мать финансировать этот проект. В качестве сценариста он поначалу привлек Гомеса де ла Серну, автора понравившихся ему рассказов. Однако тот сценария не написал, а когда Бунюэль пожаловался на это Дали и стал рассказывать, каким он видит будущий фильм, тот заявил, «что это все несусветная чушь», и предложил свою идею фильма, которую набросал на коробке из-под обуви. Затем Бунюэль приехал в Фигерас зимой 1929 года с пишущей машинкой, и за две недели они написали сценарий, причем главенство Дали в замысле никогда Бунюэлем не оспаривалось, даже в конце жизни, когда они были в натянутых отношениях. Но отдельные сцены и кадры, ставшие классикой мирового кино, Бунюэль стал приписывать себе: в частности, начальный кадр, где женский глаз разрезается бритвой (в действительности резали бычий глаз), а также отрезанная рука, муравьи на ладони и дохлые ослы на рояле. Едва ли это так, потому что насекомые и отрезанные руки уже появлялись на картинах Дали до создания сценария. А что касается разрезанного глаза, Дали говорил вот что: однажды он увидел, как на луну наплывало узкое облако, словно разрезая ночное светило, и это его потрясло. А в портрете Бунюэля, написанном Дали в 1924 году, где он изображен на фоне неба с узкими облаками, одно из них находится в опасной близости от его глаза.
Премьера фильма состоялась в Париже летом 1929 года без Дали, он в это время был дома, поправлял здоровье после того, как во время ангины вырезал себе на спине несуществующего клеща. В студии Урсулинок, где проходил киносеанс, собрался весь цвет парижского авангарда. Пришли Пикассо, Фернан Леже, Робер Деснос, Ганс Арп, Макс Эрнст, Хоан Миро, Андре Бретон, Рене Клер, Луи Арагон, Ле Корбюзье, Тристан Тзара и другие.
Первым был показан фильм Ман Рея под названием «Тайны Шато дю Де». Деньги на постановку Ман Рею дал виконт де Ноай, отпрыск старинного аристократического рода, среди его предков значились Шатобрион и Сен-Симон. Его жена Мари-Лор была дочерью американского банкира Мориса Бишофхайма и аристократки мадам Круассе, одним из предков которой был маркиз де Сад. Они были баснословно богаты и снискали себе в Париже известность как меценаты и собиратели современного искусства. Мари-Лор еще в юности была поклонницей Жана Кокто и тонкой ценительницей поэзии и живописи, а когда после смерти отца унаследовала его огромное состояние, предалась страсти коллекционирования. Свой фильм Ман Рей снимал на средиземноморской вилле супругов де Ноай, огромного строения ультрасовременной архитектуры, где был и «кубистический сад» со скульптурами Цадкина и Джакометти. Интерьеры виллы были выполнены также в духе времени: с авангардистской мебелью и полотнами на стенах работ Пикассо, де Кирико, Клее, Брака, Шагала, Эрнста, Миро, а позже и Дали.
И если фильм «Тайны Шато дю Де» особых эмоций у присутствовавших не вызвал, зато показанный вторым «Андалузский пес» просто потряс первых его зрителей и вызвал бурю восторгов. Он так понравился также и Мари-Лор, что меценаты решили раскошелиться на создание нового фильма Дали и Бунюэля, ставшего известным под названием «Золотой век».
Но вернемся к «Андалузскому псу». Это был прорыв в новое измерение кинематографа с множеством гениальных находок в ракурсах, крупных планах, шокирующих мизансценах, рождавших могучее виртуальное напряжение, которое держало зрителя буквально за трепещущие нервы. В дальнейшем это использовалось многими кинорежиссерами, в частности и Хичкоком, с кем Дали также сотрудничал в Америке, да и многое из этого фильма до сих пор успешно трудится в современном кинематографе. Дали писал позже:
«Наш „Андалузский щенок“ в один вечер прикончил псевдоинтеллектуальный авангард, царствовавший все послевоенное десятилетие. Когда в первом кадре мы явили миру девичий глаз, взрезаемый бритвой, эта гнусь, которую именуют абстрактным искусством, получила смертельную рану, пала к нашим ногам и более уже не поднималась. С того дня в Европе не осталось места для дурковатых ромбиков месье Мондриана». Гений Дали во всем, равно как и в кинематографе, просто неиссякаем. Сохранились его письма к Бунюэлю, где он не только подробно описывает мизансцены, например, любовную, где герой, целуя женские пальцы, вырывает при этом зубами ей ноготь (не менее впечатляющий, по мнению сценариста, кадр, нежели разрезанный глаз), но и сопровождает текст многочисленными рисунками, выступая, таким образом, и как художник фильма.
Увлечение кинематографом не проходит на протяжении всей его жизни. В «Дневнике одного гения», относящемся к 50-м годам, он пишет об идее фильма «Тачка во плоти», где нафантазировал обилие сногсшибательных кадров со взрывающимися лебедями, плюхающимися в римский фонтан Треви носорогами, расчлененным слоном и дикой поножовщиной цыган, дерущихся за обладание потрохами этого гигантского животного, и тому подобное. Еще один пример богатой далианской фантазии описан в этой же книге. Это фотографический метод, с помощью которого можно изобразить вознесение Девы Марии:
«Вот он, мой метод. Обзаведитесь пятью мешками турецкого гороха и пересыпьте их содержимое в один большой мешок. Теперь сбрасывайте горошины с десятиметровой высоты. С помощью достаточно мощного электрического света спроецируйте на этот поток падающих горошин изображение Пресвятой Девы. На каждой горошине, которая, подобно атомной частице, отделена от соседней некоторым свободным промежутком, отразится крошечная часть всего изображения. Теперь надо заснять всю эту картину задом наперед. Благодаря ускорению за счет силы тяготения, этот падающий поток при обратной съемке создаст эффект вознесения. Таким образом вы получите картину вознесения, согласующуюся с самыми строгими законами физики. Надо ли говорить, что подобный эксперимент уникален.
Можно усовершенствовать эксперимент, нанеся на каждую горошину вещество, которое придаст им свойство киноэкранов».
Лорке «Андалузский пес» не понравился. Он сразу понял, в чей огород полетели с экрана камешки, и назвал Бунюэля создателем киношного дерьма. И действительно, кинорежиссер, ненавидевший извращенцев, включил в свой фильм прямые выпады против поэта. В одном из эпизодов герой фильма оказывался вроде как мертвым на кровати, а затем вновь как бы воскресал, пародируя тем самым те спектакли о собственной смерти, что постоянно разыгрывал Лорка в «Студенческой резиденции» в Мадриде. Да и само название обижало Лорку. Дело в том, что в «Рези» выходцев из Андалузии, а поэт был родом оттуда, называли щенками. Поэтому Дали и Бунюэль просто «описались от смеха», когда остановились на названии «Андалузский щенок».
Этот фильм я посмотрел лишь в 70-е годы. Помню, с каким нетерпением и жгучим, волнующим предчувствием увидеть до сих пор неизведанное я сидел перед началом фильма в кинозале; кажется, это был зал старого фильма на Васильевском острове в ДК имени Кирова, а назывался он «Кинематограф». Когда пошли первые кадры и побежали драгоценные минуты экранного времени, наполненного совершенно невероятными видениями, похожими на страшные ночные кошмары, я вдруг увидел внутренним оком
