Питсбурге.
Когда небо голубое, арфа молчит, но при первом же появлении облака раздается музыка. «Арфа снабжена лазерным дальномером, — поясняет Ривз, — лазерный луч которого направлен на облака. Все, что инструмент улавливает посредством этого луча, измеряется, и мы получаем данные о степени яркости облака и его высоте». «Играющий на облаке» музыкант настраивает инструмент таким образом, что получаемая от лазерного луча информация преобразуется в звуки музыки. Уже настроенная арфа воспроизводит музыку облаков для проходящих мимо слушателей.
Иногда приглашается оркестр, который обеспечивает музыкальное сопровождение для арфы. «Это означает, что мы можем играть музыку облаков Сент-Луиса, штат Миссури, посредством аранжировки Триллиана Бартела из Гамбурга», — объясняет Ривз.
В Амосе, провинция Северный Квебек, облачную арфу установили в парке на поляне, окруженной деревьями. «Когда светила полная луна, — вспоминал Ривз, — люди приходили со спальными мешками и ложились поблизости. Просто лежали и слушали музыку облаков… Фантастика!»
Большая облачная арфа, установленная на территории Общества искусств и технологии, Монреаль, в 2004 году. Арфа играет музыку благодаря лазерному дальномеру, который регистрирует изменения в облаках.
Созерцая облака, находящиеся внизу, вам всегда удастся, пусть даже на несколько минут, убежать от гнета забот повседневной жизни. Пусть другие мечтают о том, чтобы очутиться, скажем, на Солнце — те, кто любуется облаками, знают способ получше. Они могут посетить мир, который американский писатель и натуралист Генри Дэвид Торо наблюдал на закате дня:
Меж двух огромных гор нижнего слоя под вечерним красным заревом, слегка окутанным розовато- янтарным светом, через великолепное ущелье, далеко-далеко, как, возможно, бывает на картинах, изображающих испанское побережье со стороны Средиземного моря, я: вижу город, вечный город запада, город призрачный, по чьим, улицам, не вышагивал ни один путешественник, по мостовым которого уже торопливо промчались кони солнца — какая-то Саламанка, родившаяся в моем, воображении[56].
***
В заключительном эпизоде «Близких контактов третьей степени», фильма Стивена Спилберга, на «Чертову башню» в Вайоминге опускается огромное НЛО, и Рой Нери, которого играет Ричард Дрейфус, поднимается на борт объекта с целой командой американских ученых, которых потом увозит в неизвестном направлении.
Наверняка своим пересказом я все испортил — ведь кто-то еще не видел фильм, — но у меня есть на то причины: спецэффекты, предшествующие прибытию космического корабля-носителя, могут объяснить, каким образом температурная инверсия приводит к формированию слоисто-кучевых облаков.
Прямо перед появлением корабля приземляется эскадрилья летательных аппаратов поменьше. Они показываются из густого слоя вздымающихся волнами облаков, которые растекаются по пустынному небу в замедленном темпе. Это первое за всю историю кинематографа убедительное изображение облаков, созданное первопроходцем в области визуальных эффектов Дугласом Трамбаллом. И, хотя облака набухали позади воздушного судна как-то не очень натурально, они растеклись по небу совсем как слоисто-кучевые. Чтобы создать их, Трамбаллу пришлось придумать и построить специальное оборудование. Назвали его «облачной емкостью». Оно произвело революцию среди создателей «облачных» спецэффектов, а действовало по принципу температурной инверсии.
Облака Трамбалла не содержали в себе капельной взвеси, подобно настоящим облакам, они состояли из крошечных шариков краски, помещенных в емкость с водой. Чтобы управлять поведением этих шариков и должным образом освещать их, Трамбалл решил сделать облака миниатюрными. «Я подумал, что похожие на настоящие, но миниатюрные облака можно создать в жидкой среде, куда будет впрыснута другая жидкость молочно-белого цвета», — рассказывал он в интервью журналу «Американский кинематографист» в 1977 году.
Слоисто-кучевым считается облако, находящееся на высоте до 6 500 футов. По этой фотографии трудно судить о высоте, однако на ряды волн так приятно смотреть, что я все же поместил фотографию в этом разделе.
Итак, в своей специальной студии Трамбалл построил стеклянный куб со сторонами по семь футов, в который рука-автомат, управляемая на расстоянии, впрыскивала особого рода жидкость — смесь, содержащую белую плакатную краску.
Емкость походила на гигантский аквариум, только непонятно было, какую рыбу в нем собираются держать — тропическую или ту, которая водится в прохладной воде. Нижняя половина емкости была наполнена прохладной водой, а верхняя половина - теплой. Ясно, что температура воды всегда стремится к однородности. Однако путем сложной системы труб, подогрева и фильтрации создатели спецэффекта поддерживали в воде температурную инверсию, при которой слой более плотной прохладной воды, находящейся внизу, «накрывался» слоем не такой плотной теплой воды. В пограничной зоне между слоями управляемая рука-автомат впрыскивала облачка белой краски.
Освещение сверху имитировало лунный свет, а помещенные и зоне между слоями оптоволоконные зонды играли роль всполохов молний. Спилбергу оставалось только направить камеру вверх и снять облака снизу, сквозь толщу воды.
Температура раствора краски была чем-то средним между теплой и прохладной водой, а значит, и плотность его тоже была средней. Когда краску впрыснули между двух слоев, она распространилась вверх только до уровня теплой воды, а вниз — только до уровня прохладной. И подобно тому, как температурная инверсия не видна в воздухе, не видна она и для камеры в воде. Облака Трамбалла слились и растеклись комковатым слоем точно так же, как слоисто-кучевые облака ниже температурной инверсии.
«Так как для каждого «подхода» нужен был совершенно чистый резервуар, наполненный слоями до определенной степени нагретой (а также охлажденной) фильтрованной воды, — рассказывал Трамбалл, — процесс съемок оказался не из легких, иногда приходилось делать перерывы. Так что нужного эффекта мы добивались больше года».
Пусть процесс создания в шизофреническом, страдающем раздвоением личности аквариуме облачков белой краски, которые были бы похожи на облака в небе над Вайомингом, и был мучительным, работа Трамбалла в «Близких контактах» была выдвинута в 1978 году на премию «Оскар» в номинации «Лучшие визуальные эффекты». Правда, награду Трамбалл так и не получил, что, по-моему, форменное безобразие. И все же я не побоюсь обвинений в пристрастности: несомненно, филигранная работа Трамбалла по созданию настоящих облаков вполне достойна приза за «Наилучшее использование температурной инверсии для роли второго плана».
Несколько лет назад я побывал на художественной выставке в британской части галереи Тейт; выставка называлась «Величественная Америка: пейзажи США 1820–1880 гг.» В залах одни за другим демонстрировались огромные холсты с работами известных художников Америки XIX века. Изображенные на картинах идиллические пейзажи впечатляли: дикие, невозделанные луга и прерии, озера и горы, простирающиеся насколько хватает глаз; в каталоге пояснялось, что все они отражают первопроходческий дух переселенцев из Европы, приехавших на новый континент и осваивавших новые земли. Меня, понятное дело, в этих картинах интересовало то, что творилось с небесами.
Я смотрел на «Сумерки среди дикой природы» Фредерика Эдвина Чёрча, на «Шторм в Скалистых горах — гора Розалии» Альберта Бирштадта, и меня поразило то, что фантастические облачные пейзажи прямо-таки зеркально отражали происходящее на земле. Временами эффектно изображенные небеса воспевали дикую природу гораздо больше, чем пейзажи земные. Часть полотна над горизонтом передавала дух первопроходцев прошлого гораздо выразительнее, чем часть полотна под горизонтом.
Мне захотелось заняться «созерцанием небес внизу» прямо в галерее, и я купил каталог картин, чтобы посмотреть на них в перевернутом виде. Надо думать, что Чёрч и Бирштадт, узнав о таком, перевернулись бы в своих гробах, однако эксперимент оказался небезынтересным.
