Поведение Онегина на дуэли неопровержимо свидетельствует, что автор хотел его сделать убийцей поневоле. И для Пушкина, и для читателей романа, знакомых с дуэлью не понаслышке, было очевидно, что тот, кто желает безусловной смерти противника, не стреляет сходу, с дальней дистанции и под отвлекающим внимание дулом чужого пистолета, а, идя на риск, дает по себе выстрелить, требует противника к барьеру и с короткой дистанции расстреливает его как неподвижную мишень.
Так, например, во время дуэли Завадовского и Шереметева, знаменитой по ее роли в биографии Грибоедова (1817), мы видим классический случай поведения бретера: «Когда они с крайних пределов барьера стали сходиться на ближайшие, Завадовский, который был отличный стрелок, шел тихо и совершенно спокойно. Хладнокровие ли Завадовского взбесило Шереметева, или просто чувство злобы пересилило в нем рассудок, но только он, что называется, не выдержал и выстрелил в Завадовского, еще не дошедши до барьера. Пуля пролетела около Завадовского близко, потому что оторвала часть воротника у сюртука, у самой шеи. Тогда уже, и это очень понятно, разозлился Завадовский. „Ah! — сказал он. — II en voulait a ma vie! A la barriere!“ (Ого! он покушается на мою жизнь! К барьеру!)
Делать было нечего. Шереметев подошел. Завадовский выстрелил. Удар был смертельный, — он ранил Шереметева в живот!»[199]
Для того чтобы понять, какое удовольствие мог находить во всем этом деле человек типа Зарецкого, следует добавить, что присутствовавший на дуэли как зритель приятель Пушкина Каверин (член Союза благоденствия, с которым Онегин в первой главе «Евгения Онегина» встречался у Talon; известный кутила и буян), увидав, как раненый Шереметев «несколько раз подпрыгнул на месте, потом упал и стал кататься по снегу», подошел к раненому и сказал: «Что, Вася? Репка?» Репа ведь лакомство у народа, и это выражение употребляется им иронически в смысле: «что же? вкусно ли? хороша ли закуска?»[200] Следует отметить, что, вопреки правилам дуэли, на поединок нередко собиралась публика как на зрелище. Есть основания полагать, что толпа любопытных присутствовала и на трагической дуэли Лермонтова, превратив ее в экстравагантное зрелище. Требование отсутствия посторонних свидетелей имело серьезные основания, поскольку последние могли подталкивать участников зрелища, приобретавшего театральный характер, на более кровавые действия, чем этого требовали правила чести.
Если же опытный стрелок производил выстрел первым, то это, как правило, свидетельствовало о волнении, приводившем к случайному нажатию спускового крючка. Вот описание дуэли в известном романе Бульвера-Литтона, проведенной по всем правилам дендизма: стреляются английский денди Пелэм и французский щеголь, оба опытные дуэлянты:
«Француз и его секундант уже дожидались нас. <…> (это — сознательное оскорбление; норма утонченной вежливости состоит в том, чтобы прибыть на место дуэли точно одновременно. Онегин превзошел все допустимое, опоздав более чем на час. —
Возникает, однако, вопрос: почему все-таки Онегин стрелял в Ленского, а не мимо? Во-первых, демонстративный выстрел в сторону являлся новым оскорблением и не мог способствовать примирению. Во-вторых, в случае безрезультатного обмена выстрелами дуэль начиналась сначала, и жизнь противнику можно было сохранить только ценой собственной смерти или раны, а бретерские легенды, формировавшие общественное мнение, поэтизировали убийцу, а не убитого[201].
Надо учитывать также еще одно существенное обстоятельство. Дуэль с ее строгим ритуалом, представляющая целостное театрализованное действо — жертвоприношение ради чести, обладает жестким сценарием. Как всякий строгий ритуал, она лишает участников индивидуальной воли. Остановить или изменить что-либо в дуэли отдельный участник не властен. В описании у Бульвер-Литтона имеется эпизод: «Когда мы стали по местам, Винсент (секундант. —
— Бога ради, позвольте мне уладить дело миром, если только возможно!
— Это не в
«— Ну, начинайте! — сказал Долохов.
— Что ж, — сказал Пьер, все так же улыбаясь.
Становилось страшно. Очевидным было, что дело, начавшееся так легко, уже ничем не могло быть предотвращено, что оно шло само собою, уже независимо от воли людей, и должно было совершиться». Показательно, что Пьер, всю ночь думавший: «К чему же эта дуэль, это убийство?» — попав на боевое поле,
Исключительно интересны в этом отношении записки Н. Муравьева-Карского — свидетеля осведомленного и точного, который приводит слова Грибоедова о его чувствах во время дуэли с Якубовичем. Грибоедов не испытывал никакой личной неприязни к своему противнику, дуэль с которым была лишь завершением? «четверной дуэли»[202], начатой Шереметевым и Завадовским. Он предлагал мирный исход, от которого Якубович отказался, также подчеркнув, что не испытывает никакой личной вражды к Грибоедову и лишь исполняет слово, данное покойному Шереметеву. И тем более знаменательно, что, встав с мирными намерениями к барьеру, Грибоедов по ходу дуэли почувствовал желание убить Якубовича — пуля прошла так близко от головы, что «Якубович полагал себя раненым: он схватился за затылок, посмотрел свою руку… <…> Грибоедов после сказал нам, что он целился Якубовичу в голову и хотел убить его, но что это не было первое его намерение, когда он на место стал»[203].
Яркий пример изменения задуманного дуэлянтом плана поведения под влиянием власти дуэльной логики над волей человека находим в повести А. Бестужева «Роман в семи письмах» (1823). В ночь перед дуэлью герой твердо решает пожертвовать собой и предвкушает гибель: «Говорю, умру, потому что я решился ждать выстрела… я его обидел». Однако следующая глава этого романа в письмах рассказывает о совершенно неожиданном повороте событий: герой совершил поступок, диаметрально противоположный его намерениям. «Я убил его, убил этого благородного, великодушного человека! <…> Мы близились с двадцати шагов, я шел твердо, но без всякой мысли, без всякого намерения: скрытые в глубине души чувства совсем омрачили мой разум. На шести шагах, не знаю отчего, не знаю как, давнул я роковой шнеллер — и выстрел раздался в моем сердце!.. Я видел, как Эраст вздрогнул… Когда пронесло дым — он уже лежал на снегу, и хлынувшая из раны кровь, шипя, в нем застывала» [204].
Для читателя, не утратившего еще живой связи с дуэльной традицией и способного понять смысловые оттенки нарисованной Пушкиным в «Евгении Онегине» картины, было очевидным что Онегин «любил его [Ленского] и, целясь в него, не хотел ранить»[205].
Эта способность дуэли, втягивая людей, лишать их собственной воли и превращать в игрушки и автоматы, очень важна[206].
Особенно важно это для понимания образа Онегина.
Герой романа, который отстраняет все формы внешней нивелировки своей личности и этим противостоит Татьяне, органически связанной с народными обычаями, повериями, привычками, в шестой главе «Евгения Онегина» изменяет себе: против собственного желания он признает диктат норм поведения, навязываемых ему Зарецким и «общественным мнением», и тут же, теряя волю, становится куклой в руках безликого ритуала дуэли. У Пушкина есть целая галерея «оживающих» статуй, но есть и цепь живых людей, превращающихся в автоматы[207]. Онегин в шестой главе выступает как родоначальник этих персонажей.
Основным механизмом, при помощи которого общество, презираемое Онегиным, все же властно управляет его поступками, является боязнь быть смешным или сделаться предметом сплетен. Следует учитывать, что неписаные правила русской дуэли конца XVIII — начала XIX века были значительно более суровыми, чем, например, во Франции, а с характером узаконенной актом 13 мая 1894 года поздней русской дуэли (см. «Поединок» А. И. Куприна) вообще не могли идти ни в какое сравнение. В то время как обычное расстояние между барьерами в начале XIX века было 10–12 шагов, а нередки были случаи, когда
