5–6 вв.) изображаются чудеса и Страсти Христовы. Ветхозав. эпизоды представлены сценами «Авраам и три странника» (прообраз икон Св.Троицы) и «Жертвы Авеля и Мелхиседека». Всемирную известность получили мозаики и фрески Константинопольского собора св.Софии (9–12 вв.), монастырей Хосиос Лукас (11 в., «Умовение ног», «Сошествие Св.Духа» и др.), Неа Мони (11 в., «Распятие», «Воскресение»), Дафни (11 в., «Крещение Господне», «Распятие», «Сошествие во ад»), Хора (15 в., «Путь в Вифлеем», «Рождество», «Брак в Кане» и др.), соборов Венеции (12–13 вв., сцены из Кн.Бытия), Палермо (12 в., эпизоды из Деян), Мистры (14–15 вв., «Рождество», «Воскрешение Лазаря» и др.). Визант. иконописцы создали высочайшие в истории И.и. образы Богоматери, в том числе — «Владимирскую» (12 в.). Лик Христа изображался ими в соответствии с традицией, идущей от «исторического типа» раннехрист. живописи. Богословы Византии — прп.Иоанн Дамаскин, прп.Феодор Студит, Иоанн Фессалоникийский — определенно высказывались против изображения Бога Отца. Поэтому мозаики на темы миротворения представляли Творца с Ликом Христовым (в соответствии с Ин 1:3). ВЗ и НЗ привлекали также мастеров мелкой пластики, создававших рельефы из слоновой кости и на металлических сосудах. Каноны визант. И.и. и темы библейских сюжетов получили развитие в церковной стенописи, иконах и рельефах ср. — век. Армении («Давид и Голиаф» и др. рельефы в Ахтамаре, 10 в., миниатюры к книгам Свящ.Писания), Грузии (росписи в Атенском Сионе, 11 в., Бетании и Ани, 13 в. и др.), Болгарии (праздничные иконы, фрески «Страстей» пещерной церкви в Иванове, 13–14 вв.; роспись церкви св.Климента Охридского, 14 в., «Жертвоприношение Авраама» и др. фрески Драгалевского м–ря, 15 в., «Страсти» Струпецкого м–ря, 16 в.) и Сербии (фрески «Страстей» и Рождественский цикл в м–рях Сопочани, 13 в. и Дечани, 14 в.).
? Б а й е Ш., Визант. искусство, пер. с франц., М., 1886; «Искусство Византии в собраниях СССР», выставка Ленинград — Москва, 1975–1977, Каталог выставки 1–3, М., 1977; Б ы ч к о в В.В., Визант. эстетика, М., 1977; История Византии, т.1–3, М., 1967; К о н д а к о в Н.П., Лицевой иконописный подлинник, т.1. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа, СПб., 1905; Культура Византии. IV — первая пол. VII в. Отв. ред. З.В.Удальцова, М., 1984; Л а з а р е в В.Н., История визант. живописи, т.1–2, М., 1947– 48; Л и х а ч е в а В.Д., Искусство Византии IV–XV веков, Л., 1981; У с п е н с к и й Л., Первые иконы Спасителя и Божией Матери, ЖМП, 1958, № 2; Ч а в р ы к о в Г.И., Болгарские монастыри, София, 1974; B r e n t j e s B., M n a z a k a n j a n S., S t e p a n j a n N., Kunst des Mittelalters in Armenien, B., 1981; C i l i n g i r o v A. Christlische Kunst in Bulgarien, B., 1978 (рец., ЖМП, 1981, № 3).
Древнерусское И.и. (11–16 вв). Приняв христианство из Византии, древняя Русь заимствовала у нее и основные принципы религиозного И.и. Однако сравнительно быстро мастера Руси нашли собственные пути, к–рые, не нарушая канона, выявили своеобразие национального гения. Если в Киевской Софии (11 в.) греческое влияние еще достаточно сильно, то новгородские храмы (12 в.) отличает лаконизм выразительных средств, усиливающий суровую экспрессию образов. Таковы фигуры пророков в церквах св.Георгия (Старая Ладога, ок.1167), Спаса Нередицкого (1199). В то же время в библейских сюжетах появляются новые интонации мягкости и просветленности («Устюжское Благовещение», 12 в.). Канон не препятствует глубокой индивидуализации образов (апостолы в церкви св.Димитрия во Владимире, 1194– 97).
Аналогом романского (см. ниже) декоративного стиля является русская храмовая пластика домонгольского периода, в к–рой также нередко встречаются ветхозав. мотивы (напр., «Давид, играющий на арфе», фасад Димитриевского собора во Владимире, 12 в.). Богатый ансамбль библ. изображений украшают знаменитые «златые врата» суздальского собора Рождества Богородицы (13 в.). Расположение композиций на поверхности врат («Адам и Ева», «Жертвоприношение Авеля», «Потоп» и др.) подчинено определ. замыслу: развернуть перед входящими в храм всю свящ. историю — от создания мира до основания Церкви. Знаменательно, что первой по порядку идет сцена «Авраам принимает трех Странников». Хотя она служит иллюстрацией к Быт 18, ее положение в ансамбле указывает на догматический, тринитарный смысл образа.
Ордынское иго нанесло рус. культуре тяжкий урон, но уже к 14 в. она смогла возродиться и достигла небывалого подъема. При этом наметилось различие между северной, псковско–новгородской и московской школами мастеров. Так, если на фресках северной церкви Успения (Волотово поле, 1380–е годы) мы видим угловатость, резкость, стремительность («Пророки», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Страсти»), то у величайшего иконописца древней Руси, связанного с Москвой, прп.*Андрея Рублева мы находим образы, овеянные миром, человечностью и гармонией. Даже апокалиптич. чудовища Кн.Даниила выглядят на его фресках почти безобидными (Успенский собор во Владимире). В своей интерпретации Быт 18 («Живоначальная Троица») Рублев поднялся от простого воспроизведения библ.сюжета до созерцания Триипостасной тайны в ее сотериологич. аспекте. Творчество работавшего на Руси византийца *Феофана Грека сблизило обе указанные тенденции — умиротворяющую, «рублевскую» и тревожно–грозную, идущую от греков и новгородцев.
Древнерусское И.и. передало последующим эпохам традицию расположения икон и фресок на стенах храмов (частично взятую из Византии). Иконостасы включали иконы Двунадесятых праздников, а также пророческие и апостольские «чины» (иногда помещавшиеся в барабанах куполов). Северные и южные стены и своды заполнялись композициями на темы свящ. истории; западную стену занимала многофигурная фреска «Страшный суд», вдохновленная Дан, Откр и *Малым Апокалипсисом. В 15 в. на Руси появляются иконы *«Шестоднева», одну из к–рых приписывают кисти изографа московской школы Дионисия (ок.1440–ок.1503).
? А л п а т о в М.В., Фрески церкви Успения на Волотовом поле, М., 1977; Андрей Рублев и его эпоха, сб. ст. под ред. М.В.Алпатова, М., 1971; В а г н е р Г.К., От символа к реальности, М., 1980; В и л и н б а х о в а Т.Б., Икона XVI в. «Троица в деяниях» и ее лит. основа, ТОДРЛ, 1985, т.38; Г р а б а р ь И.Э., О древнерус. искусстве, М., 1966; Д е м и н а Н.А., Андрей Рублев и художники его круга, М., 1972; Живопись древней Руси XI — начала XIII в.: Мозаики. Фрески. Иконы, сост. Н.Б.Салько, Л., 1982; Л а з а р е в В.Н., Искусство Новгорода, М. — Л., 1947; е г о ж е, Фрески Старой Ладоги, М., 1960; е г о ж е, Андрей Рублев и его школа, М., 1966; е г о ж е, Феофан Грек, М., 1961; Л а у р и н а В.К., Две иконы «Троицы ветхозаветной» Русского музея и их лит. основа, ТОДРЛ, 1985, т.38; Л и х а ч е в Д.С., Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого (кон. XIV — нач. XV в.), М. — Л., 1962; О в ч и н н и к о в А.Н., Суздальские золотые врата: альбом, М., 1978; П л у г и н В.А., Мировоззрение Андрея Рублева, М., 1974; С е р г е е в В.Н., Надписи на иконах праотеческого ряда иконостаса и апокрифич. «Заветы двенадцати патриархов», ТОДРЛ, 1974, т.29; Ф л о р е н с к и й П.А., Иконостас, БТ, 1972, сб.9; см. также ст.: Иконопись и церковная стенопись как истолкователи Библии; Иллюстрир. издания Библии.
Романское И.и. Ср. — век. И.и. Запада во многом близко к византийскому. Дивергенция в церк. культуре началась позднее. «Говоря о католичестве, — пишет свящ.П.Флоренский, — обычно забывают, что совсем разное дело — Западная Церковь д о Возрождения и п о с л е Возрождения». В доренессансный период на Западе и на Востоке существовали сходные эстетико–богословские установки при различии в художеств. приемах и выразительных средствах.
Романский стиль сложился в эпоху разделения Церквей и распада империи Карла Великого. Этот стиль стал общеевропейским, и в нем отчетливо проявился дух и быт народов, еще недавно считавшихся «варварскими». Исключительно своеобразным было И.и. стран кельтской культуры, в частн., Ирландии. В рельефах и особенно библ. миниатюрах узорчатый декоративный стиль, восходящий к дохрист. временам, дал простор необузданной фантазии мастеров. Подчас орнаментальная условность делала изображение почти загадочным; лики людей прихотливо переплетались с зооморфными формами (Этлонское Распятие 7 в., *иллюминированная рукопись Посл. ап. Павла 7 в.). Наряду с национальной традицией в Западной Европе сохраняется и влияние Византии. Византийских и романских мастеров роднит стремление поведать о небесном, изображая земное в условно–символич. манере. Однако храмовая пластика Запада далека от возвышенной отрешенности визант. икон и фресок. В романских рельефах и статуях был принят почти гротескный, «вульгарный» способ передачи свящ. образов. Если у византийцев красота мира еще сохраняется в музыке красок, то у романских скульпторов царит резкая, напряженная экспрессия. За кажущимся уродством форм кроется большая сила чувств и драматизм. Таковы библ. рельефы на вратах церкви св.Михаила в Хильдесгейме или в сцене искушения Евы в Отонском соборе. Живопись доводит схематизм до предела, но в ней в большей степени сохраняются принципы, пришедшие из Византии («Притча о богаче и Лазаре» в барселонской церкви св.Климента, 12 в.; «Грехопадение» в мадридской церкви св.Креста, 12 в., «Давид и Голиаф» в барселонской церкви св.Марии, 12 в. и др.).
