смесь компьютерной музыки, видео и слайдов; это больше похоже на перформанс или экспериментальный спектакль, чем на рок-н-ролл».
В июле 1982-го, когда «Depeche Mode» вновь появились в «Blackwing Studios», чтобы начать работу над таким важным для них вторым альбомом, Алана Уайлдера ждал неприятный сюрприз: «К тому моменту, когда пришло время записывать второй альбом, я кое-что для них уже сделал и думал, что заслужил право участвовать в записи. У меня было что им предложить, но „Depeche Mode“ и Дэниел Миллер снова мне отказали. Проблема была в том, что они пытались сами себе что-то доказать. Энди, Дэйву и Мартину не хотелось, чтобы пресса решила, будто они просто ради удобства заманили к себе музыканта на место Винса. Я не мог скрыть обиды и разочарования».
Позже Уайлдер предложил другую, более беспристрастную точку зрения: «К моей музыкальности они тогда относились с некоторой осторожностью — особенно Дэниел. Меня часто называли музыкальным маньяком, что для пост-панковских времен, конечно, звучало подозрительно».
В июле 1982 года Алан Уайлдер был не в том положении, чтобы торговаться: «Мне хотелось участвовать в работе над вторым альбомом, но группа никогда со мной об этом не говорила, а Дэниел Миллер сказал, что я не понадоблюсь».
Одним из очевидных решений был уход из группы, но Уайлдер решил подождать.
Часть III
Поп-игры без границ
Мы все хотели как можно шире раздвинуть границы электронной музыки, технологии и звука. Мы старались быть оригинальными, создавать собственное звучание, а не быть лишь одной из кучи похожих групп.
Глава XI
Три плюс один
В 1982-м я из наемного работника превратился в полноправного участника «Depeche Mode», но настоящее слияние с этой группой очень близких друг другу людей заняло куда больше времени.
Пока Алан Уайлдер лелеял свое уязвленное самолюбие, остальные трое участников упорно трудились над вторым альбомом, «А Broken Frame». Свидетелями этого действа стали приглашенные в обновленную (уже с двадцатичетырехдорожечной записью) студию «Blackwing» представители британского журнала «One… Two… Testing». На одной из постановочных фотографий, сопровождавших итоговую статью, запечатлен Мартин Гор, играющий на своем «PPG Wave 2». На заднем плане Дэйв Гэан и Энди Флетчер крутят ручки на громадном студийном пульте. Вряд ли Гэан и Флетчер были напрямую вовлечены в процесс сведения — скорее всего, этим занимались Дэниел Миллер, Эрик Рэдклифф и Джон Фрайер, однако в особо сложных случаях участников группы действительно могли запрячь, и тогда все выстраивались перед пультом, распределяли между собой ручки, ползунки и кнопки и молились, чтобы все получилось с первого раза: все-таки мультитрековое сведение — непростая задача, требующая сосредоточенности и согласованных действий. Конечно, такая техника была не слишком надежной, и существовала более удобная альтернатива, но в 1982-м автоматические микшерные пульты могли себе позволить только самые фешенебельные концерны звукозаписи.
Мартин Гор:
На фотографиях из «One… Two… Testing», помимо потрепанного «ARP 2600» Миллера, видно множество чудесных и непонятных предметов оборудования, загромождающих студию. Мартин Гор буквально боготворил «Roland МС-4 MicroComposer», ранее облюбованный Винсом Кларком, считая, что «Depeche Mode» ему многим обязаны. «Мы использовали его в студии как управляющий секвенсор, — объяснил он. — У Дэнни был старый синтезатор „Roland SH-1“, где на каждой клавише был указан ее номер. Этот номер надо было ввести в „МС-4“, чтобы получить соответствующую ноту. Еще он полезен тем, что я могу взять его домой, чтобы поработать над песней, а потом принести обратно в студию и воспроизвести то, что у меня получилось. Даже если мы решим не использовать придуманных риффов или секвенций, длительность запрограммированной песни все равно сохраняется. Единственная проблема — к нему нельзя подключить „PPG Wave 2“».
В начале восьмидесятых совместимость была больной темой для большинства электронных музыкантов: разные производители придерживались разных стандартов разъемов, поэтому синтезаторы разных марок не всегда можно было подключить друг к другу. Немецкие электронщики «Tangerine Dream» и «Kraftwerk» частично решили проблему с помощью посторонних специалистов, нанятых для модификации инструментов. Но Миллера и «Depeche Mode» не привлекал этот дорогостоящий подход.
В общем, с модификациями или без, в 1982 году соединять синтезаторы друг с другом было очень непросто. Как объяснял «One… Two… Testing», «каждой ноге на клавиатуре соответствует определенное напряжение, информация о котором, будучи отправленной на другой синтезатор с выхода на задней панели, сообщает ему, какой высоты звук нужно воспроизвести. Также второму синтезатору нужны указания о том, когда начать играть эту ноту и когда прекратить — пока удерживается клавиша, на выход подается напряжение, и, если оно превышает пороговое значение, нота звучит. У разных синтезаторов — разные системы, так что не все их можно подключить друг к другу».
В результате работающий по системе «один вольт на октаву» «МС-4» мог связываться лишь с инструментами, работающими по той же схеме — повышение входного напряжения на один вольт ведет к повышению тона на октаву. «Wave 2» Гора работал по-другому — для этого синтезатора PPG в то время разрабатывали свой собственный интерфейс, через него синтезаторы должны были взаимодействовать с цифровым секвенсором, который в тот момент тоже готовился к выпуску. При этом некоторым музыкантам хватало наглости говорить, что синти-группам с секвенсорами все дается легко!
Энди Флетчер:
Группе хотелось двигаться вперед, и простенькие звуки с первого альбома их уже не устраивали. Это стремление к прогрессу побудило «Depeche Mode» обратить внимание на менее известные электронные инструменты, например, на французский «RSF Kobol», закрепляемый на подставке бесклавиатурный моносинтезатор, в некоторых отношениях похожий на «Mini-Moog». К счастью, «Kobol» был совместим с «МС-4». «Он довольно грузный», — рассказывал Флетчер, добавляя, что группа начала пользоваться этим синтезатором еще при записи «See You».
Дэниел Миллер:
