Избранное. Завершение риторической эпохи

разными средствами.

То, что, помимо сказанного, могло еще поразить в первых четырех аккордах хорала, — это мелодическая активность всех голосов: скрепленные ля-мажорным трезвучием начала, они затем разбегаются, и движение каждого из них можно рассматривать как происходящее в своей особой тональности: отсюда «взвешенность» четвертого аккорда, которому «некуда» стремиться, пока он еще не переосмыслен в какую-либо однозначность (не говоря уж о том, что эти первые аккорды есть действительно «квадрат»: четыре голоса, помноженные на четыре звука; крайние звуки «квадрата» составляют тритон в направлении бас — сопрано и малую терцию в направлении бас — сопрано и малую терцию в направлении сопрано — бас). И в дальнейшем для хорала характерны и эта мелодическая свобода голосов, и совершенно свободное — в соответствии с содержательным замыслом и символикой — обращение с гармоническими средствами. Для гармонизации хорала здесь специфично не просто очевидное мастерство Баха, но определенная иррегулярность, когда диатонически гармонизированные части чередуются, при этом неподготовленно, с яркой хроматикой, спокойное движение — со столь же неожиданными мелизмами и пассажами в разных голосах. На словах «fahre sicher hin mit Frieden» — «я спокойно отправляюсь с миром» — «изображается» это мирное, волнообразное движение; на шювах «моя великая печаль останется здесь (на земле)» — «Mein gro?er Jammer bleib hienieden» — резкая и болезненная хроматика с нисходящим хроматическим движением в басу (вновь тритон). Это огромное разнообразие всевозможных средств, безусловно, превышает какую-то абстрактную меру экономии, если таковая может существовать «вообще». Здесь эта чрезмерность «выразительных» ередств нужна как раз для смысла: для создания той иррегулярности* которая и принимает на себя груз символики.

Характерно, прибавим далее, еще то упорство, с которым Бах удерживает сопрано и альт на расстоянии кварты друг от друга, в чем не было бы еще ничего удивительного, кроме самой последовательности в проведении такого принципа; Бах создает целые цепочки из параллельных чистых и увеличенных кварт. Замысел и щееь, по-видимому, — вызвать впечатление некоторого «зияния». Но и этот принцип проводится не так, чтобы не встречаться с уймыми разными неожиданностями. Если на словах «So spanne mich doch aus» — «и отпусти меня», «и развяжи меня» — интервал Mt жду верхними голосами все время растет — от малой терции до мшюй сексты, то в этом расхождении голосов трудно не видеть образной символики. На словах «если тебе угодно» — «wenn es u defiillt» — бас стремительно пролетает вниз через все ступени от до-диеза первой октавы до ля большой, и для этого, вероятно, §еть только одна-единственная причина: то обстоятельство, что глагол «gefallen» — «нравиться», «угодно» одного корня с глаголом «hllen» — «падать». Наконец, изумительно завершение хорала с его умиротворением: нисходящая мелодия есть обращение начального Мотива хорала «О вечность», и в то же время она есть «разрешение» в мир и покой начального мотива хорала «Es ist genug: Herr», то есть того же трансформированного — или деформированного — Мотива. Так завершается круг хорала — как вопрос — ответ, страх — Надежда, но завершается и большой круг всей кантаты — вопрос Страха и ответ Надежды.

Замысел Баха, очевидно, состоит в гармонии всего бытия, в доведении до крайности и разрешения этой экзистенциальной бе-Ийсходности. Но ситуация эта и доводится до крайности крайними средствами. В иррегулярности хоральной гармонизации есть Неустойчивость, скольжение, и не преувеличим, сказав, что есть и болезненность, и некая болезненная сладостность (особенно в такте 16-м с его хроматизмами), так что можно сказать, что слушать этот КОрол даже нелегко из-за повсюду — бессистемно — рассыпанных Неожиданностей. Это такая нерегулярность и свобода, которая граничит с очевидной разомкнутостью какой-нибудь литературной прозы, тем более что Баху еще вполне удается «преодолеть», «заглушить» и симметричность мелодического строения хорала, для чего Мах сделал все мыслимое.

Свобода, достигнутая здесь Бахом, словно перешагивает границы музыки и едва ли достигнута кем- либо наряду с ним. Но в этой свободе есть и новое понимание времени — или лучше и правильнее сказать, новое время, и время это, сказавшееся в музыке Баха, есть уже безусловно нечто никем не воспроизведенное, поскольку оно было последним словом барочной культуры и — в довершение тенденций барокко — совершенно индивидуальным достижением такого «я», которое мощнее всех других «репрезентировало» музыкальную стихию барокко и в котором громовое слово «вечность» прозвучало яснее и глубже.

Но можно — и нужно — пойти дальше. Примеров крайней свободы и даже произвола в искусстве мы знаем немало. Но эта свобода — не в продолжении достигнутой Бахом свободы и не в продолжении его понимания времени. Время у Баха — это «letzte Zeit», последнее, крайнее время, когда пора человеку приготовиться к встрече безвременья вечности, то время, о котором и Йоаннес Рист написал в своей духовной песне:

Проснись, о человек, от сна в грехе,

Взбодрись, заблудшая овца,

И исправь скорее свою жизнь,

Проснись, ведь давно пора.

Близится Вечность,

Чтобы воздать тебе по заслугам,

Быть может, сегодня — день последний,

Кто знает, как умрешь?

(строфа XIII)

Это время — как время, ускользающее в невремя, в безвременье вечности. Значит, у Баха такая свобода, которая постоянно ускользает от безусловной крепости закона и безусловной твердости правила, и притом ускользает в каждый миг и в каждое мгновенье, и все это реализовано в самом протекании музыки. Время у Баха ускользает в безвременность вечности. И ни для какого композитора в позднейшую эпоху, сколько бы ни думал он о вечности, это направление движения времени уже немыслимо, поскольку сама вечность стала уже другой. Или вечность стерлась, или стерлись грани между временем и вечностью. Время, ускользающее в вагнеровском «Тристане», не знает различия между временем и вечностью, музыка как манифестация шопенгауэровской воли уже вся целиком заключена в сути вещей. Поэтому содержание свободы у Баха совершенно конкретно и неповторимо для других эпох. И это именно великий знак свободы, достигнутой им в искусстве: будь достигнутое им повторимо, оно уже имело бы внутри себя системность. Но непрестанный выход за рамки закона и правил в хорале, гармонизованном Бахом, есть мучительное отрицание системности внутри

Музыкального закона, есть выход в вечность времени без времени, а зияние безвременья.

* * *

Барокко долго оставалось живым. Как широкий поток, несущий Ий себе убыстряющуюся череду стилей и мод, он дошел до начала XIX века: роль этого почти скрытого от глаз современников потоки — как формы мировосприятия — только предстоит исследовать. И романтизме барокко приходит к своему завершению и обретает евой предел. В романтической эпохе воспоминания о барокко нельзя НС найти у Шиллера («Валленштейн»), у Гёте («Фауст II»), в романах Жан Поля, а недавно А. фон Борман исследовал эмблематические структуры в творчестве Эйхендорфа.

Клеменс Брентано так закрыл своими прекрасными стихами пору воспоминаний о барокко:

О звезда и цветок, дух и одеяние,

Любовь, боль и время и вечность.

Жизнь как трагическое действо, Trauerspiel, — это для писателя XVII века далеко не метафора. Можно даже сказать, что трагедия как литературный жанр и как сценическая игра в Германии того времени с трудом отпочковывается от жизни — своего рода игры

своими правилами, ролями, речами, жестами. Если в самой жизни игра и не совершенна и не всегда явна, то в трагедии именно обрядовость, ритуальность, торжественность всех жизненных ситуаций должна окончательно оформиться.

Фр. Гундольф обратил в свое время внимание на то очевидное обстоятельство, что расцвет ренессансного театра немыслим вне свободы человеческих движений, вне сложившихся в самом обществе вольных обычаев общения между людьми (и даже «светских манер»), помимо культуры тела и умения им всесторонне и ловко владеть. Такие предпосылки не были развиты в Германии XVII века; человеческие